Jeśli dasz się złapać w marzenie innego, jesteś stracony

Naszą ostatnią wielką gwiazdą rocka jest multidyscyplinarny artysta, Piotr Uklański. Charakterystyczne długie, zaczesane do tyłu, utlenione włosy; marynarka i rozchełstana koszula. Fantastyczna biografia z realizacją bajki o amerykańskim śnie: apartament na Manhattanie, sportowe auta, motorówki etc. Do tego legendy o trudnym charakterze. Dość powiedzieć, że Maria Brewińska, która była kuratorką retrospektywy Uklańskiego w Zachęcie, chciała nie stawić się na otwarcie wystawy, co raczej się nie zdarza. Niektórzy, jak Wiesław Borowski – współzałożyciel Galerii Foksal – nadają artyście nawet cech quasi-lucyferycznych. Jak stwierdza: „[Uklański] był głównym zwiastunem tej rewolucji, który z wygnania powrócił do ojczyzny, żeby tą rewolucją pokierować”^[1] (!).

O ile praktyka życiowa Piotra Uklańskiego zaskakuje, wciąż na nowo, o tyle w jego twórczości wyraźnie widać pewne stałe. Od połowy lat 90. Uklański tworzy prace, których tematyka krąży wokół znaków i społecznych znaczeń w sztuce.

Symptomatyczny jest wywiad jaki artysta przeprowadził z Romanem Polańskim. Reżyser wspomina tam zorganizowany w środku gorączki politycznej (i w końcu przerwany) festiwal filmowy w Cannes w 1968 roku. W przeciwieństwie do zaangażowanych twórców, Polański potraktował imprezę z dużym dystansem. Reżyser przyjechał do Cannes czerwonym ferrari z pięknie ubraną Sharon Tate i po krótkim pobycie oddalił się w kierunku Riwiery, gdzie odpłynął na jachcie.

Jest jakieś głębokie powinowactwo między tym gestem a podwójnym, prowokującym ruchem Piotra Uklańskiego. Artysta w 2008 roku podczas monograficznej wystawy w Gagosian Gallery, wystawił krakowskie szopki, prace o Powstaniu Warszawskim i obrazy z biało-czerwoną flagą – wprawiając nowojorską bohemę w osłupienie. Jakiś czas później, podczas corocznej parady Casimir Pulaski Day przygotował platformę, na której symbol polskości, wielki orzeł, potakiwał w rytm muzyki regaee.  Instalacja Uklańskiego została uznana za najładniejszą i dostała nagrodę za platformę roku. Czy zachowanie obu artystów nie jest jakąś odmianą sztuki żenującej? Jak inaczej – niż żenada-  nazwać uczucie, które musiało towarzyszyć lewicowo usposobionej elicie kinematografii francuskiej, na widok Polańskiego w ferrari? Wstyd? Dyskomfort?  A jak czuć musiała się amerykańska societa na widok polskiego folkloru w jednej z najbardziej prestiżowych galerii, o międzynarodowej renomie?

Ale cofnijmy się trochę w czasie. Uklański zyskał światową sławę dzięki „Nazistom” z 1998 roku, tj. zbiorowi 164 fotosów filmowych przedstawiających hitlerowców granych przez polskich i zagranicznych autorów. Dzieło zaliczone zostało wówczas do wiodącego nurtu sztuki krytycznej z silnym społecznym przesłaniem. Podkreślał je zresztą sam artysta, dobudowując kontekst: „Portret nazisty w kulturze masowej jest najbardziej wyrazistym okazem przekłamania prawdy o historii, o ludziach. Jest to dla mnie tym bardziej ważne, że to główne źródło informacji o tamtych czasach, dla wielu jedyne”.

To wyjątkowa wypowiedź na tle biografii artysty. Uklański nigdy później nie był podobnie pryncypialny, bo i nie o dydaktykę mu w sztuce chodziło.

Dla autora „Nazistów”, komplementarnym czynnikiem, dopełniającym dzieło była nasza – widzów – reakcja. A ta, jak się okazywało, najczęściej, kończyła się identyfikacją. Daniel Olbrychski zaatakował swój wizerunek jako nazisty, zupełnie utożsamiając się z obrazem. Podobnie po śmierci Jana Pawła II. Tłumy stawiały znicze pod billboardem z reprodukcją pracy Uklańskiego. przedstawiającej portret Papieża złożonego z ludzi.

Według Vilema Flussera „fotografia staje się modelem zachowania odbiorcy. Reaguje on rytualnie na przekaz, aby uspokoić krążące po powierzchni obrazu siły przeznaczenia” ^[2]. XX wiek był procesem destrukcji Słowa. Na jego zgliszczach objawiła się potęga Obrazu i Uklański to świetnie zrozumiał. Tekst w końcu jest już tylko legendą do fotografii. Wypadałoby przypomnieć znaną myśl Gillesa Deleuze`a: „Si vous êtes pris dans le rêve de l‘autre; vous êtez foutus” – jeśli dasz się złapać w marzenie innego, jesteś stracony. Sztuka Piotra Uklańskiego zatraca nas w chwili gdy inwestujemy w nią emocje.

Gdyby wyciągać radykalne wnioski z „Nazistów”, zostaje nam dychotomiczny wybór. Z jednej strony, ikonoklazm na wzór Claude Lanzmanna i jego „Shoah”. Zagrożenie teatralizacją nazizmu i Holocaustu jest tak duże, że lepiej zostać przy całkowitym zakazie przedstawienia.

Obraz przecież, co udowadnia praca Uklańskiego, zaszczepia signifie na signifiant, prowadząc do ideologicznych nadużyć. Za przykład niech posłuży  rola Ralpha Finnesa  jako Amona Goetha w „Liście Schindlera” Spielberga. Jeden krytyk dopatrzył się w niej nawet „mrocznej seksualności”. Stąd już tyko krok do rewizjonizmu czy negacjonizmu.

Słowo jeszcze o formie pracy czyli skondensowaniu wizerunków hitlerowców na niewielkiej przestrzeni. „Roz-kładanie rzeczy byłoby sposobem ich dialektycznego zrozumienia” – jak pisze Georges Didi-Huberman ^[3]. Prawda jest „poszczególna, częściowa, niekompletna jak spadająca gwiazda. […] Okruchy prawdy rozpraszają tu i tam w „roz-kładzie” obrazów” ^[4]. U Uklańskiego zaangażowanie polityczne, totalność doświadczenia historycznego i wymiar estetyczny – jak stwierdziłby Didi-Huberman – ujawnia dopiero rozczłonkowana ekspozycja „Nazistów”. Pojedynczy obraz nie miałby takiej siły sugestii jak ma ich cały zbiór.

Ciekawe światło na pracę Uklańskiego rzucają teorię Saula Friedlandera zawarte w książce  „Refleksy nazizmu” nt. powiązania kiczu i śmierci. Fascynacja hitlerowcami to skrajny przypadek zagospodarowania wyobraźni wojennym mistycyzmem. Świat ten zapełniony jest frazesami o wierności zasadom, kodeksach honorowych i braterstwie krwi. „[…] Estetyka samego nazizmu, polega więc na zastawieniu kontrastowych obrazów harmonii (kicz) i śmierci, oraz tak skrajnie sprzecznych uczuć jak harmonia i przerażenie [….] jest to język akumulacji, repetycji i redundancji: mnóstwo wyrazów bliskoznacznych, nadmiar pokrewnych epitetów, gra obrazów odsyłających do siebie nawzajem niekończącym się echem. […] Struktura języka i forma dyskursu wzmacniają religijną i mityczną zawartość podsuwanych obrazów. A rytmiczna powtarzalność potęguje efekt inkantacji” – twierdzi Friedlander ^[5].

Tyle jeśli chodzi o upadanie języka nazizmu. Wcale nie lepiej wyglądają próby dyskursywizacji czynione z „zewnątrz”, próbujące opisać zjawisko, czy w trakcie trwania Trzeciej Rzeczy czy już po jej upadku. Jak pisze Friedlander: „W naszej epoce zarówno kapitalistyczna dżungla, jak i piekło stalinizmu stworzyły wiarygodne postacie literackie”.  Język próbujący opisać nazizm dotyka niemoc, uwiąd twórczy. Twórcy pokazują typy a nie portrety.  „Po Auschwitz dystans między językiem a wydarzeniami wydaje się nie do pokonania” – konkluduje autor „Refleksów nazizmu” ^[6].  Tezy Friedlandera odbijają się w „Nazistach” Uklańskiego. Obcujemy tam z archetypami a nie z realnymi ludźmi. Jak się okazuje, popularyzacja kina nie posunęła naprzód wypowiedzi twórczych o nazizmie, w stosunku do literatury. Poruszamy się po powierzchni obrazu, i widzimy spersonifikowane zło, ale bez wgłębienia się w psychologię.

Bardzo ważną pracą dla zrozumienia polityki obrazów Piotra Uklańskiego jest „Polska neoawangarda”. Artysta po raz kolejny wystawił na próbę nasze oczekiwania i nadzieję związane ze sztuką – tworząc swoje najbardziej kontrowersyjne, ale i najbardziej wyrafinowane dzieło. Tworząc „Polską neoawangardę” Uklański sięgnął po gotowe obrazy stworzone przez neoawangardowych twórców w latach 70. po czym zaaranżował je dla przestrzeni londyńskiej Carlson Gallery i wydobył z nich tłumiony dotychczas aspekt wizualny. Artysta najpierw wyeksponował potencjał estetyczny drzemiący w marginalizowanych nurtach sztuki lat 70.  a potem postawił przed nami kilka kwestii. Czy autor rewitalizacji może stać się dysponentem wizerunku? W końcu, Uklański był współautorem książki „Sztuka polska lat 70. Awangarda”, która przesterowała rodzimy dyskurs historyczno-sztuczny w kierunku prac Natalii LL, duetu Kwiekulik i wielu innych artystów.  Zresztą, na ile obraz jest w ogóle własnością  po przewrocie konceptualnym? Czy korzystanie z gotowych i zastanych znaków czy obrazów nie było jedną z praktyk artystycznych w latach 70.? Kto ustala linię demarkacyjną dzielącą „gotowce” do gier artystycznych a dziełem konsekrowanym sygnaturą, którego użycie ściąga infamię na zawłaszczającego? Uklański, jak widać, serwuje nam w „Polskiej awangardzie” treści elektryzujące i wywrotowe. Dla wyostrzenia palących pytań, artysta urynkowił prace i sprzedał je pod swoim nazwiskiem. Zdrowo rozsądkowe, „realistyczne” podejście traci swój sens – Uklański stawia nas przed coraz cięższymi próbami i nie idzie na żaden kompromis.

„Polska neoawangarda” spotkała się z histeryczną reakcją rodzimej krytyki, ujawniając jej głęboko ukryte, metafizyczne korzenie. W recenzjach mieszały się teorie etyczne z estetycznymi – jak gdyby horyzont myślowy wciąż wyznaczał długi cień Platona z utożsamieniem dobra, prawdy i piękna. Wulgarni krytycy sugerowali wręcz prostacką kradzież a artystę odsądzali od czci i wiary.

Zdaje się, że im dedykowana jest wypowiedź Uklańskiego na wystawie „Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce” w warszawskiej Zachęcie.  Artysta wystawił tam obrazy z „Polskiej neoawangardy” na „Nazistach”. Przesłanie było jasne: w obu przypadkach Uklański korzystał z gotowych wizerunków, różna była tylko nasza recepcja jego działań.

Inną ważną pracą Uklańskiego są „Pornalikes” – zestaw wizerunków aktorów porno wykazujących podobieństwo do gwiazd, celebrytów czy polityków (ergo: do osób projektujących naszą wyobraźnię). Widz przyłapuje sobowtóry w intymnych sytuacjach: obnażonych, podczas stosunku. Ale możni, złapani in flagranti wywołują dyskomfort nie tylko ze względu na uwiecznienie w niedyskretnej sytuacji. Uklański w „Pornalikes” sięga aż do widmowego suplementu  prawa symbolicznego – narracyjnego jądra która musi zostać „wyparte” aby mogło działać. Tym suplementem jest obsceniczna podszewka władzy. Skrajna rozkosz ze sprawowania władzy jest zwykle ukrywana przed publicznym spojrzeniem. Uklański odsłania nam libidalne, prowokujące i szokujące figury ojców bez żadnych masek. Ale że maska etymologicznie znaczy po łacinie tyle co osoba, jej zdjęcie musi wiązać się z katastrofą. Artysta stawia przed nami zdepersonalizowane monstra wijące się ekstazie. Nie wiadomo już czy to faktycznie porno-sobowtór czy właściwa osoba. A może to jungowski cień, tj. nasza zwierzęca natura? Nasuwa się tu także teoria Weiningera nt. doppelgängera, złego brata bliźniaka: odbicia w lustrze wywołującego strach u mężczyzny^[7].

„Dziś dajemy wam tylko pamięć” pokazywana w Fundacji Galerii Foksal   to wystawa o jouissance Piotra Uklańskiego. W zbiorze wystawianych fotografii popęd życia styka się z popędem śmierci. Jouissance doświadcza się tu w traumie i cierpieniu. Popęd śmierci, bo Polska to obóz za drutem kolczastym, rozstrzelana rodzina i rozdarta Nike (której pewnie bliżej do Niobe). Popęd życia, bo fotografię obezwładniają Pięknem. I to budzi niepokój. Uklański konfrontuje nas z martyrologią podaną na złotej tacy tj. w świetnej warsztatowo fotografii, oprawionej i ozdobionej płóciennym pass-partout. Widać tu ciągłość praktyki artystycznej, bo nowa wystawa rozwija wątki z „Joy of Photography”. W obu przypadkach obcujemy (!) z pięknem, rozmarzaniem i afirmacją rzeczywistości. Inny jest tylko temat.

Uklański wyciąga do nas ręce z dwiema pigułkami. W jednej mamy Pamięć. Zbiór obrazków tworzących wspólnotową tożsamość, anachroniczną idee, czyli Mit. Polskość to Wawel, modernistyczna Warszawa i kilka rzeźb z lamusa. Mieszanka nowoczesności z historią. Polska wg Uklańskiego to abstrakcja, zbiorowe wyobrażenie. Nie ma tam jednostek, jest tylko wspólnota i jej totalny, wieczny projekt.

W drugiej ręce artysta serwuje nam pigułkę z festiwalem symulacji i symulakrów. Uklański wita nas na pustyni rzeczywistości. Baudrillard powiedziałby, że to spektakl degradacji Wydarzenia i jego widmowego wywoływania: Polsko, jesteś tam?

To nie koniec pułapek zastawionych przez artystę. Uklański stwierdza w końcu, że „mamy nieustająca skłonność do błędnego używania lub rozumienia słowa rzeczywistość w odniesieniu do fotografii. Jedynie sama fotografia jest tym, co realne”. I tym sposobem wikłamy się w materializm i poziom -meta. W 1888 Kodak reklamował swoje aparaty hasłem: „Ty wciskasz przycisk – my robimy resztę”. Kim są my? To wg artysty branża fotograficzna, która jest częścią sektora przemysłowego, który znowu jest funkcją stosunków społeczno-gospodarczych. Już u zarania dziejów fotografii zaznaczyła się alienacja podmiotu-fotografa do instrumentu-aparatu. W końcu, ty tyko naciskasz przycisk. Hegemoniczne MY robi resztę. Tekst dołączony do wystawy w Fundacji Galerii Foksal wieńczą słowa o alienacji jako źródle przyjemności. Uklański wraca więc do punktu wyjścia i samego aktu twórczego. A konkretnie do swojego radykalnego jouissance.

Sztuka Uklańskiego działa jak kwas, jak rozpuszczalnik. Rozpuszcza denotację, atrybucję i narrację. Zostaje klisza, etykieta, konotacja: pusty symbol. Nieważne czy to fotos z filmu, dzieło sztuki czy wyeksploatowany wizerunek znanych monumentów. To już nawet nie jest korupcja obrazów tylko ich erozja.

P.S.  Pewna myśl chodzi mi po głowie (ale nie wiem, czy już mogą to wyznać me wargi).

Dla większości środowisk nazywających siebie patriotycznymi porównania z innymi państwami sprowadzają się do szowinistycznej gry pt. która ziemia spłodziła więcej nobliwych mężów i córek. I tak: my mamy Kopernika i Jana Pawła II, więc przegrywamy z Francuzami, ale wyprzedzamy Ukraińców i Białorusinów itd. W tego typu „analizach” pomija się wielu znanych, ale wyrodnych. Nie mówi się o Gombrowiczu, bo doskwiera jego homoseksualizm. Nie mówi się o Schulzu, bo w oczy kłują jego żydowskie korzenie. Miłosz razi ze względu na komunistyczną proweniencję itd.

Polak, którym można by się chwalić powinien być moralnie prawy, heteronormatywny, a jego korzenie powinny sięgać Domu Giedymina, jeśli nie do Piastów. Broń Boże żadnych francuskich tatusiów! Niepewni swego, będziemy musieli nazwać każdy plac imieniem Chopina, żeby nikt nam go nie wydarł.

Pozornie dziwi, że podobnie rozumiejący, nie biorą na sztandary Piotra Uklańskiego – artysty nie tyle polskiego, co arcypolskiego. Uklański przecież, w sesjach dla Vogue`a pozuje z szalikiem reprezentacji Polski, fotografuje Wawel, tworzy wielkie orły w koronie (mniejsza że styropianowe). A mimo to, ten nadmiar identyfikacyjny każe nie traktować nam działań Uklańskiego poważnie. Kwestią do rozważanie pozostaje: dlaczego.

^[1] Wiesław Borowski, Zakrywam to co niewidoczne. Wywiad-rzeka. Rozmawiają Adam Mazur i Ewa Toniak, Warszawa 2014, s. 526. Wcześniej jest o wodzeniu na manowce. Andrzej Przywara miał się zagubić po poznaniu Uklańskiego, jak twierdzi Borowski.

^[2] Vilem Flusser, Ku filozofii fotografii, Warszawa 2015, s.115.

^[3] Georges Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, Kraków 2011, s. 96.

^[4]  Tamże, s. 100.

^[5] Saul Friedlander, Refleksy nazizmu. Esej o kiczu i śmierci, Warszawa 2011, s. 61, 62.

^[6] Tamże, s. 92.

^[7] Być może w tych kategoriach trzeba oceniać reakcję Daniela Olbrychskiego, który skonfrontowany ze swoim portretem jako nazisty, zareagował agresją i zniszczył go podczas pamiętnego incydentu w Zachęcie, 17 listopada 2000.