Czasami zastanawiam się, czy wszystko co kojarzy mi się z seksualnością, dzisiaj, gdy mam 40 lat, jest dla mnie sferą bardziej opanowaną i „bezpieczną” niż wtedy, gdy byłam 20-latką. I nie mam żadnej pewności. Dla pokoleń wychowanych w lewicujących latach 70-tych, gdy skrawki rewolucji seksualnej, choćby przez filmy czy kolorową prasę i modę, docierały „za żelazną kurtynę”, wszystko wydawało się lepsze i prostsze. XIX-wieczny gorset, symbol krępowania kobiecej ekspresji i wolności to był symbol odległej epoki. A jednak z perspektywy lat widać wyraźnie, że mimo wszystko okres PRL-u cechowało swoiste połączenie seksizmu z seksofobią, które skutecznie filtrowało zachodni fenomen rewolucji seksualnej. Jak również sama ta – w Polsce dodatkowo niedokonana – rewolucja okazała się prześlepiać wiele ważnych spraw i problemów.
Seksualna – tak, ale czyja rewolucja?
Jeśli chodzi o Polskę, znamiennym musi wydać się fakt, że okres transformacji – rozpoczyna się symbolicznym atakiem na prawa i swobodę kobiet – chodzi o zakaz aborcji i przymus religii w szkole. Ten ostry konserwatywny zwrot pokazuje, że przemian społecznych nie da się przeprowadzić „naskórkowo”. Tym bardziej, jeśli dotyczy to głębokich i najbardziej cementujących życie społeczne struktur – zwłaszcza tych dotyczących relacji między płciami. Lata 70-te ubiegłego wieku na Zachodzie przyniosły tu radykalną zmianę w rozumieniu sfer dotychczas skutecznie oddzielonych podziałem na publiczne i prywatne. Rewolucja seksualna atakuje nie tylko dotąd ugruntowaną pozycję intymności jako obszaru tego co „osobiste”, ukryte, a w rezultacie poddane ogromnej społecznej kontroli. W swoich założeniach wyzwalając zmysły, anarchizuje porządek społeczny – wydobywając prawo do przyjemności jako systemowy postulat górujący nad normatywnym obowiązkiem.
O czyją przyjemność jednak tu chodzi? Daniel Cohn-Bendit, przywódca paryskiej rewolty studenckiej z 1968 roku wielokrotnie przytaczał legendarny powód zamieszek. Chodziło o możliwość wspólnego korzystania z basenu przez studentów płci męskiej i żeńskiej. Ten „sportowy” aspekt skrywa jednak fenomen dużo bardziej znaczący – brak separacji płci w obszarach uznawanych za bardziej intymne otwiera drogę do przedefinowania pozycji „ciała” i jego seksualności we wszystkich społecznych wyobrażeniach. Trzeba jednak podkreślić, że to studenci męscy upominali się o prawo do korzystania z basenu wspólnie z koleżankami. Feminizm drugiej fali, który intelektualnie pączkował już dekadę wcześniej, rozwija się pełniej dopiero w latach 70-tych, jako fenomen rezonujący z rewolucją 68. A jednak kształt rewolucji seksualnej został skrojony na męską modłę.
„Kobieta bez mężczyzny jest jak ryba bez roweru” – głosiło jedno z najważniejszych haseł feminizmu drugiej fali i Wolf w książce „Wagina. Nowa biografia” zapytuje o jego sens dzisiaj.
Przyczyn zapewne jest wiele, ale badacze epoki wskazują jeden ważny tekst kultury. Jest to słynny raport amerykańskich seksuologów Williama H. Mastersa i Virginii E. Johnson „Human Sexual Response” („Reakcje seksualne człowieka”), opublikowany w 1966 roku. Dotyczył on badania orgazmu męskiego i kobiecego w warunkach laboratoryjnych i dowodził, że istnieje jeden model seksualności człowieka, charakteryzujący się u obu płci tą samą, podzieloną na cztery fazy dynamiką podniecenia i spełnienia. Wyzwolicielski charakter tej tezy polegał na tym, że skoro uznajemy męskie potrzeby seksualne, musimy w takim samym stopniu uznać i kobiece. Kobiety „nie różnią się od mężczyzn”[1] – takie hasło przyświecało zarówno rewolucji seksualnej, jak i pewnym nurtom feminizmu. Jednak dzisiaj po prawie półwieczu model ten uznawany jest za nazbyt redukcjonistyczny. Warto dodać, że redukcjonistyczne stwierdzenia Mastersa i Johnson dotyczące kobiecego orgazmu były zaatakowane przez badania dwóch autorek feministycznych Shere Hite („The Hite Report of Feminine Sexuality”, 1976) i Anne Koedt (kultowy „The Myth of Vaginal Orgasm”, 1970). Dotyczyły one głównie, rozpoczętego jeszcze przez Freuda, tematu podziału kobiecego orgazmu na waginalny i łechtaczkowy. Masters i Johnson za Freudem uprzywilejowali orgazm waginalny, który Hite i Koedt całkowicie odrzuciły, afirmując kobiecą specyfikę jako skupioną na organie uznawanym dotąd za mniej istotny, czyli na łechtaczce. W świetle najnowszych badań, współczesna autorka feministyczna Naomi Wolf uważa jednak, że konstatacja ta nie jest wyczerpująca, a nawet jako fundująca zbiorowe wyobrażenia w naszym świecie po rewolucji seksualnej – jest ona szkodliwa.
Pudełko lodów, czyli waginalna depresja
„Kobieta bez mężczyzny jest jak ryba bez roweru” – głosiło jedno z najważniejszych haseł feminizmu drugiej fali i Wolf w książce „Wagina. Nowa biografia”[2] zapytuje o jego sens dzisiaj. Rewolucja seksualna została pomyślana jako konstrukt, skupiający się na potrzebach zmysłowych w sposób mechanistyczny, a jej wzorem jest „zwykłe [męskie] pójście do łóżka” w sposób wolny i spontaniczny, bez zobowiązań. W teorii zresztą wydaje się to równościowe i feministyczne, gorzej z praktyką. „Taka ideologia nie pomaga kobietom o żadnej orientacji zrozumieć dlaczego pomimo ogromnej przyjemności, jakiej potrafi dostarczyć wibrator i pudełko lodów, tęsknota za bliską więzią pozostaje tak samo silna” – pisze Wolf[3]. Sondaże, analizujące poczucie seksualnego spełnienia u kobiet, są alarmujące. Co trzecia Amerykanka cierpi na za niski poziom pożądania, a co dziesiąta na jego całkowity zanik. Według Amerykańskiego Towarzystwa Psychiatrycznego o połowę więcej kobiet niż mężczyzn ma chroniczne „zaburzenia seksualne” określane jako „zespół obniżonego popędu płciowego”. Od czasów rewolucji seksualnej liczby te znacznie wzrosły (wedle tych samych danych co piąta para w ogóle nie uprawia seksu). Prowadzi to do wniosku, jak konstatuje amerykańska autorka, że „rewolucja seksualna jest do niczego. Nie przyniosła kobietom spodziewanych korzyści”[4].
I dalej: „W naszych wyzwolonych czasach, gdy mamy za sobą rewolucję seksualną i drugą falę feminizmu, gdy kobiety mogą robić w seksie ‘wszystko’, mogą być ‘niegrzeczne’, nie narażając się na napiętnowanie – kiedy każdą fantazję można spełnić, naciskając przycisk pilota, a kliknięcie myszką wystarczy, żeby zamówić sobie najbardziej wymyślne seksualne gadżety – zaskakująco wysoki odsetek kobiet nie czuje pożądania, nie osiąga regularnie orgazmów albo jest niezadowolonych ze swojego życia seksualnego”. Wolf wysuwa tezę, że pół wieku po seksualnej rewolucji kobiety masowa cierpią na „coś w rodzaju seksualnej, czy może raczej waginalnej, depresji”. Jej krytycyzm idzie nawet dużo dalej, gdy pisze, że „miliony kobiet zostały w sensie seksualnym skrzywdzone”[5].
Rozwój pornografii i rynkowy zalew gadżetów erotycznych w kulturze, która równolegle lekceważy kobiece oddanie dla miłości i erotyki, to dla autorki dodatkowe zamaskowanie problemu. Idzie z nimi w parze galopująca nieświadomość i niewiedza związana z kobiecą budową anatomiczną, którą można zaobserwować u młodszych pokoleń. Obrazy pornograficzne, łatwo dostępne i pozbawione cechy wyjątkowości, stanowią dziś największy rezerwuar społecznych wyobrażeń, związanych z edukacją seksualną (przy równoczesnym upadku wszelkich innych instytucji z nią związanych – więzi rodzinnych czy szkoły). Seksuolodzy i ginekolodzy diagnozują nowe problemy medyczne z tym związane. Od czasów rewolucji seksualnej liczba kontaktów mężczyzn i kobiet z pornografią wzrosła niewyobrażalnie, a umiejętność wyrażania potrzeb seksualnych i skala ich spełnienia gwałtownie spadła. Dodatkowo wedle ankiet socjologicznych poziom szczęścia i zadowolenia u kobiet na Zachodzie ciągle się zmniejsza, podczas gdy paradoksalnie ich możliwości wyboru i obszary wolności rosną. „Seksualni ‘rewolucjoniści’ lat 60-tych uważali, że pornografia wyzwoli libido” – pisze Wolf [6]. Tymczasem technokratyczność seksualnej rewolucji zabiła jej ducha.
Romans pornograficzny
Warto zobaczyć jak się ma w stosunku do tej tezy literatura, która potrafi społeczne problemy diagnozować szybciej niż socjologia czy medycyna. Jeśli sięgniemy po kilka głośnych, „seksualnych” powieści kobiecych ostatnich lat, przekonujemy się, że konstatacja wypada raczej ponuro. Seksualne wyzwolenie nie sprzyja seksualnej prozie, zwłaszcza tej pisanej przez kobiety. Trudno w niej znaleźć obrazy afirmacji czy szukania własnych paradygmatów przyjemności. Daleko tu do kultowej Anaïs Nin (jako kobiecej wypowiedzi alternatywnej do Henry’ego Millera) czy nawet Eriki Jong (jako feministycznej pisarki seksualnej[7]). Seksualna rewolucja daje się zauważyć w formatowaniu powieściowego świata, funduje nawet jego artykulację czy frazeologię. Pisarki poruszają się po polu transgresyjnym, ale niekoniecznie w świecie po transgresji. Ich problemy pozostają zadziwiająco „emocjonalne”, a nie seksualne.
Jednak ta seksualna retoryka jest tu tylko pretekstem do zupełnie innej wcale nie-afirmatywnej opowieści. Kobiecość u bohaterki Roche, mówiąc metaforycznie, sama jest jak cieknąca, niezagojona rana.
„Wilgotne miejsca” niemieckiej pisarki Charlotte Roche to powieść o „niedokochaniu”[8]. Jej bohaterka to zaburzona młoda kobieta, obsesyjnie skupiona na własnej fizjologii i wydzielinach z ciała (zwłaszcza tych z miejsc intymnych). „Bardzo chętnie zjadam i wącham moją smegmę” – wyznaje w monologu wewnętrznym Helen – „Odkąd pamiętam, interesuję się fałdkami mojej cipki. Czego to nie można tam znaleźć. Mam długie włosy (…) i czasem taki włos, jak wypadnie, wplątuje się w lamelki cipki. Podnieca mnie bardzo powolne ciągnięcie tego włosa i wyczuwanie, gdzie też się nie wkręcił”[9]. Akcja całej książki rozgrywa się w szpitalu, gdzie bohaterka leży po operacji odbytu. Pomieszanie dyskursu choroby, fizjologii i kobiecej seksualności, wykonane do tego w dobrze utrzymanym tonie komicznym, stanowi o wyjątkowości tej powieści. Jej bohaterka jest naraz chora, ale zmysłowa, wyzwolona i nieszczęśliwa. Jej monolog wewnętrzny opowiada o wybujałym życiu seksualnym i transgresyjnych seksualnych przygodach fetyszystycznych i biseksualnych, z nieznajomymi i w domach publicznych. Poszerzając pole doznań, narracja ta kreuje równocześnie bohaterkę, która zrywa z podziałem na „grzeczną” i „niegrzeczną” dziewczynkę. Helen ma obsesję antyhigieczną, którą realizuje w rozmaitych zabiegach, związanych ze specyficznym traktowaniem opatrunku swego intymnego miejsca po operacji jak i spreparowanych przez siebie tamponów, gdy dostaje okresu (zostawia je w dziwnych miejscach w szpitalu). Ciało kobiece u Charlotte Roche to ciało cieknące, które najlepiej określa metafora „wilgotnych miejsc”. Zarówno kobieca fizjologia, jak i seksualność obracają się wokół „wilgotności” i ten fakt zostaje tutaj specyficznie zaafirmowany (bohaterka lubująca się we własnych wydzielinach nazywa siebie samą „recyclerka cielesną”). Jednak ta seksualna retoryka jest tu tylko pretekstem do zupełnie innej wcale nie-afirmatywnej opowieści. Kobiecość u bohaterki Roche, mówiąc metaforycznie, sama jest jak cieknąca, niezagojona rana. Jej rozpaczliwą metaforą może być kulminacyjna scena samogwałtu, podczas której zdesperowana bohaterka ponownie rozrywa swą pooperacyjną ranę. Helen bowiem jest owszem młoda kobietą o dużym bagażu doświadczeń seksualnych, ale jest przede wszystkim młodą kobietą rozpaczliwie spragnioną miłości. Jej obsesja „wilgotności” skrywa żywą psychiczna ranę, związaną z nieudaną próbą samobójstwa jej matki, która próbowała dokonać go z młodszym, malutkim bratem bohaterki. W ten sposób „niemy” rodzinny dramat (o którym nigdy się nie mówi) dochodzi do głosu poprzez dewiacje młodej kobiety. Jej paleta doznań jest obsceniczna i imponująca, ale napędzana niewinnym pragnieniem odreagowania „emocjonalnego” opuszczenia. W tym świecie nie ma relacji między kobietami (więź z matką została przerwana), mężczyźni widzą w kobietach zaś dmuchane lalki. Zresztą stylistyka scen seksualnych i ich opisów została tu zapożyczona z estetyki pornograficznej. Helen afirmuje się w swoim cielesnym zaburzeniu, utrwala swój „triumf” negacji. W tym sensie rozczarowujące jest zakończenie powieści – bohaterka decyduje się porzucić toksyczną rodzinę i opuszcza szpital z pielęgniarzem, z którym nawiązała rodzaj miłosnej więzi. Stanowi ono tylko dopełnienie przekonania, że rewolucyjna ekspresja seksualna nie jest żadnym wyzwoleniem dla kobiet.
W powieściach kobiecych często występuje przekonanie, że aktywność seksualna pojawia się w gruncie rzeczy zamiast aktywności romansowej (życia w parze), albo ma do niej prowadzić. Jest też anty-tezą pozycji egzystencjalnego spełnienia. Seksualna „akrobatyka” to najczęściej maska silnego poczucia zranienia i niedostosowania. Podobnie jest w polskiej powieści młodziutkiej debiutantki, Dominiki Dymińskiej „Mięso”[10]. Jej bohaterka cierpi na bulimię i chroniczny głód emocjonalny. Odreagowuje też dziewczęcy kompleks otyłości, nawiązując seksualną relację z internetowym seksualnym predatorem. Jej bogata aktywność seksualna jest podszyta rozpaczą, niespełnieniem i przekonaniem o własnej niskiej wartości. „Zakładam najlepszą bieliznę i cała jestem piękna. Idziemy do łóżka i jestem zupełnie załamana. Czuję się, jakbym była w filmie, wszystko, co robię, jest kłamstwem”[11] – wyznaje bohaterka. Seks jest w tej książce ostateczną alienacją, a uprawia go młoda kobieta bez ciała, kóre mogłoby czuć cokolwiek pozytywnego. To „ciało” zamieniło się w tytułowe „mięso” – symbol nienormatywności za grubej dziewczynki i symbol poniżonej seksualności skrajnie zagubionej młodej kobiety. „Przysiada się do mnie jakiś chłopak. Pijany i przystojny. (…) Daję mu numer telefonu. Dzwoni. Umawiamy się. Upijamy. Całujemy się. Idziemy do łazienki. Zsuwa mi spodnie. To trwa jakieś 20 sekund. Zaczynam płakać. Mówię, to nie tak miało być”[12]. Ten cytat brzmi jak egzemplaryczna krytyka zdobyczy rewolucji seksualnej w wykonaniu Naomi Wolf. Model wyzwolenia seksualnego rozumiany jako redukcjonistyczny zestaw mechanicznych gestów i czynów wobec kobiet (ich emocjonalności i wrażliwości) się nie sprawdza.
Kolejnym i najbardziej sztandarowym przykładem swoistej „niemożliwości” rewolucji seksualnej jest bestsellerowa powieść E L James (czyli Eriki Leonory James – zwróćmy też uwagę na neutralny płciowo XIX-wieczny w stylu pseudonim, który miał zwiększyć popularność powieści) „Pięćdziesiąt twarzy Greya” (jest to właściwie trylogia, ale skupię się tutaj na pierwszej jej części). Akcja tej powieści jest z grubsza znana, gdyż stała się ostatnio fabułą hollywoodzkiego filmu (w rolę głównej bohaterki Anastazji Steele wcieliła się Dakota Johnson)[13]. Stanowi ona też swoiste powtórzenie patriarchalnego schematu, wedle którego władczy, ale atrakcyjny, bogaty mężczyzna uwodzi młodszą, niewinną kobietę. Intryga tej powieści jest tak powtarzalna, że miałaby wszelkie szanse, żeby przejść bez echa, gdyby nie jej…seksualny potencjał. W narrację romansową wpisano tu po raz pierwszy – nazwijmy go w ten sposób – „element pornograficzny”. Badaczki feministyczne zwracały już uwagę na fakt, że Harlekiny stanowią swoistą masową zawoalowaną pornografię dla kobiet[14]. E L James wykorzystała ten przepis na znakomity literacki produkt. Tytułowy bohater, nieprzytomnie bogaty i przystojny zakochuje się w kobiecej protagonistce, ale jego zadaniem będzie nie tylko ją „zdobyć”, lecz przede wszystkim pozyskać ją dla swojego świata sado-masochistycznych fantazji. W ten sposób Christian Grey wciela typowego bohatera kobiecej narracji romansowej, oscylującego między byciem dobrym i złym (jak niedościgniony prototyp Mark Darcy u Jane Austin). Równocześnie świat fantazji sado-masochistycznych zostaje tu ze szczegółami opisany – bogato udekorowany rekwizytami, scenami, kontraktami i … szeroką paletą odczuć głównej bohaterki, poznającej erotyczny wymiar bólu. Poprawność tego powieściowego świata ma swą kulminację w scenie końcowej – ból, który Grey w akcie seksualnym pragnie zadawać, powoduje w końcu odejście bohaterki. Cała intryga obfituje w opisane z talentem, szczegółowe opisy czynności seksualnych:
„Czuję na karku, jak się uśmiecha, a jego dłoń wędruje w dół do moich bioder. Palce zaczepiają się z tyłu o moje majtki, (…) a kciuk przebija się przez materiał, rozrywając je i rzucając przede mnie, abym je mogła zobaczyć. Jego ręce wędrują po mojej kobiecości…i od tyłu, powoli wkłada we mnie palec”[15]. „(…) zatacza powolne, zmysłowe kółka. (…) Słyszę jak głośniej oddycha, powtarzając ten ruch. Wyjmuje palec i bardzo powoli wsuwa kulki, jedną po drugiej. O rany. Mają temperaturę ciała, ogrzane przez nasze usta. Interesujące doznanie. (…) Christian poprawia mi majtki, pochyla się i delikatnie muska ustami moją pupę”[16].
Problem w tym, że rewolucja w żaden sposób nie wpłynęła na schemat narracji. Poszerzył się rezerwuar rekwizytów a także możliwych czynności seksualnych do wykonania, ale poza tym nic się nie zmieniło. Relacja między mężczyzną a kobietą pozostaje niesymetryczna.
Powyższe cytaty dzieli od siebie ponad sto stron, a jednak można zderzać je ze sobą i łączyć. Wieleset stronicowa powieść James jest w gruncie rzeczy przedłużająca się sceną seksualną, w której drobiazgowość opisów służy nie tyle wywołaniu podniecenia, co celebrowaniu ich oraz ich edukacyjnych celów (tak jak powyższy cytat opisuje użycie tzw. „kulek gejszy”). Christian Grey, oscylujący między idealnym kochankiem a potworem, jest przede wszystkim męskim bohaterem, który poświęca czas kobiecej seksualności i to najprawdopodobniej zapewniło mu masową popularność. Ponadto, pracując nad swoją „zdobyczą”, Grey przez większą część powieści uprawia, jak sam to nazywa „seks waniliowy”. Czytelniczki mogą tym sposobem wejść w arkana seksualności od utraty dziewictwa do bardziej wymyślnych konfiguracji i scenariuszy seksualnej zabawy. Sado-masochistyczny świat nie jest tu żadną poznawczą transgresją, stanowi naturalną granicę „waniliowego” scenariusza i umożliwia jego eksplorację, budując napięcie.
Warto podkreślić, że w powieści James seks jest pokazany wbrew pozorom bardzo pozytywnie. Jej bohaterka szybko zdobywa odpowiednią wiedzę i umiejętności, coraz śmielej poruszając się po obszarach wymyślnych pieszczot i przeżyć. Drobiazgowe opisy orgazmu („rozpadam się w jego rękach na tysiące kawałków, z udręczonym ciałem, targanym konwulsjami”[17]), podobnie jak stosunków i penetracji oralnej, a także analnej stanowią ważną część literackiej inscenizacji. Autorka stwarza nawet określenie „wewnętrznej bogini”[18], żeby opisać seksualną część tożsamości kobiety, która wchodzi w interakcje z mężczyzną i reaguje na rozmaite społeczne sytuacje, jak również na intymne bodźce. Ta afirmatywna część powieści James stanowi zapewne o jej sukcesie – młoda kobieca bohaterka na drodze do seksualnej inicjacji jest całkowicie wolna od jakiekolwiek „ambiwalentnej” reputacji. I to jest zapewne zdobycz rewolucji seksualnej. Problem w tym, że rewolucja owa w żaden sposób nie wpłynęła na schemat narracji. Poszerzył się rezerwuar rekwizytów a także możliwych czynności seksualnych do wykonania, ale poza tym nic się nie zmieniło. Relacja między mężczyzną a kobietą pozostaje niesymetryczna. Christian Grey w wyobrażeniu Anastazji oscyluje między postacią „rycerza na białym koniu” a „Sinobrodego”. Ona zaś jest na pozycji bardziej lub mniej uświadomionej ofiary. Pomimo rozbudowanej inicjacji seksualnej Anastazja ostatecznie decyduje się odejść, aby zachować „godność” (jest to być może nowa wersja „czystości”). „Ciemna” strona seksu, jego „sado-masochistyczne” oblicze, pozostaje domeną mężczyzny. Zresztą cały ten „sado-masochizm” jest tu właściwie pustym decorum, który służy narracji bulwarowej – nic pogłębionego się o nim nie dowiadujemy.
Stary, dobry masochizm – czy możliwy jest koniec snu?
I w tym miejscu narzuca się skojarzenie książki E L James z powieścią, wydaną w Paryżu sześć dekad wcześniej czyli w 1954 roku i zatytułowaną „Historia O” Pauline Réage alias Dominique Aury[19]. Książka ta długo funkcjonowała jako obiekt swoistego kultu, a na temat jej autorstwa (pierwotnie podpisana była jako Pauline Réage, co stanowiło oczywisty pseudonim) spekulowano bez końca. Opisywała ona masochistyczną degradację kobiety, dobrowolnie poddającej się fantazjom seksualnym uwielbiających dominację mężczyzn. O. była powojenną kobietą wyemancypowaną, miała niezależny zawód (była fotografką mody) i cechowała ją niepomierna niechęć do środowisk czy grup kobiecych (nienawidziła swojego żeńskiego liceum oraz swojego domu, w którym były tylko kobiety). O. aspirowała do mężczyzn, do wolnej kondycji męskiego podmiotu. Zaprowadziło ją to do wcielenia idealnego męskiego fantazmatu seksualnego – kobiety zawsze otwartej (jako samogłoska „o”) i zawsze dostępnej, poddanej penetracji zawsze ufundowanej na rodzaju symbolicznej przemocy oraz pozbawieniu się swojego kobiecego „ja” aż do całkowitej anihilacji (na końcu dwóch części swych przygód O. ginie). Słynną głoskę „O” interpretowano wielokrotnie. Erica Jong napisała, że odtwarza ona odrębny wzór kobiecej seksualności. Izabela Filipiak porównywała owo „zredukowanie do samogłoski” do zredukowania do „kształtu zawsze otwartych ust, bezbronnych i obscenicznych”. A inna feministyczna badaczka Patricia Parker dodawała, że otwarte kobiece usta to symbol odebranego przez kulturę patriarchalną kobiecego głosu – głos ten to jedynie rodzaj apostrofy, wyraz wiecznego zdziwienia, który symbolizuje „wieczne otwarcie” przypadku kobiety i jej podatność na męskie interpretacje[20].
Powieść o „O” dogłębnie analizowała masochistyczne kobiece fantazje seksualne i czyniła to nie bez domieszki tragizmu. W swych komentarzach jej autorka, o bogatej kulturze ogólnej, czerpiąc inspirację z europejskiej tradycji literackiej, odnosiła się także do faktów historycznych specyficznego upokarzania kobiet jak na przykład sceny z rewolucji francuskiej, gdy lud paryski przechadzał się z nadzianymi na tyczki fragmentami ciała jednej z arystokratek (głową i organami seksualnymi), albo zdjęć zmasakrowanych przez gestapo więźniarek, które po drugiej wojnie światowej krążyły z rąk do rąk. Narracja o dobrowolnie poddającej się seksualnym torturom bohaterce okazywała się przez wiele dekad bestsellerem. Została sfilmowana w 1974 roku przez Justa Jackina (tego samego, który nakręcił „Emmanuelle”). Jednak jej prawdziwe autorstwo ujawnione zostało dopiero w 1998 roku, gdy ukazał się pośmiertny wywiad ze znaną w literackich kręgach Paryża, związaną z pismem Novelle Revue Française, znawczynią poezji religijnej – Dominique Aury. Autorstwo kultowej powieści utrzymywała ona w tajemnicy, gdyż napisała książkę jako „list miłosny” do żonatego redaktora naczelnego jej pisma, Jeana Paulhana.
Interesujące jest zobaczyć w czym powieść James inspiruje się „Historią O.”. W obu przypadkach mężczyzna jest reprezentantem „lepszego świata”. U Réage/Aury wywozi on O. do bogatego zamku pod Paryżem, gdzie panuje żelazna dyscyplina i gdzie w specjalnych erotycznych uniformach stylizowanych na XIX-wieczne suknie, grupa kobiet dobrowolnie żyje jako niewolnice seksualne. U James – Christian Grey, który do wszystkiego podchodzi władczo i rygorystycznie, jest właścicielem wielkiego międzynarodowego koncernu i posiadaczem przestrzennego apartamentu, w którym oddzielny luksusowy pokój poświęcono na sadystyczny seks. W obu przypadkach narracje zapożyczają wiele ze scenerii bajkowej – wskazują na to elementy scenograficzne – otoczony parkiem zamek czy same porównania do postaci „księcia”. Sceny seksualnych opisów są w obu książkach równie bogate. I w obu występują skojarzenia religijne – pozycje związane z klęczeniem przypominającym modlitwę i porównanie męskiej seksualnej pozycji dominującej do Boga. Z tym tylko, że w „Historii O.” jest dużo mniej „pozytywnego” kobiecego spełnienia. Dominique Aury wyznała po latach, że chciała swą narracją coś obnażyć – jej „koniec służył do zniszczenia pewnego rodzaju snu”[21].
Obie powieści dzieli nie tylko ponad pół wieku różnicy, ale też przede wszystkim epoka rewolucji seksualnej. O ile „Historia O.” stworzyła wyobrażenia, które stały się fundamentem rewolucji seksualnej, o tyle książka „Pięćdziesiąt twarzy Greya” jest do tej rewolucji komentarzem. Co się zmieniło? … Otóż niewiele. Narracja James to rodzaj spopularyzowanego dziedzictwa O. – jednak o znacznie pomniejszonym potencjale krytyki kultury. Wszelkie napięcia tragiczne i społeczne konflikty, związane z kondycją kobiety, są w powieści o Greyu rozrzedzone w rodzaju „bezpiecznej”, mieszczańskiej narracji. Okazuje się, że wiele dekad później można ten sam repertuar masochistycznych kobiecych fantazmatów przywołać i użyć w konserwatywnej narracji. Kobieca seksualność może zostać zaafirmowana, ale w powieleniu wzoru dziewicy, poddanki, czy wreszcie „Uległej” (którą ma zostać Anastazja po podpisaniu kontraktu). Oczywiście, pomimo faktu bycia bestsellerami, obie powieści różnią się między sobą gatunkowo („Historia O.” jest erotycznym arcydziełem, a „Pięćdziesiąt twarzy Greya” to czytadło), jednak zdumiewający jest fakt, że stara masochistyczna i już obnażona klisza powraca po półwieku jak „nowa”… Wygląda na to, że rewolucja seksualna nie zrewolucjonizowała masochistycznych wyobrażeń seksualnych kobiet.
[1] Naomi Wolf, Wagina. Nowa Biografia, tłum. Elżbieta Smoleńska, Warszawa 2013, s.45.
[2] Ibidem
[3] Ibidem, s.78
[4] Ibidem, s.91
[5] Ibidem, s. 92
[6] Ibidem, s. 247.
[7] Określenia „erotyczna” czy „pornograficzna” nie pasują do tej prozy, jako że stanowi ona w zamierzeniu transgresję wobec tych podziałów.
[8] Charlotte Roche, Wilgotne miejsca, tłum. Ewa Kochanowska, Warszawa 2009.
[9] Ibidem, s.20.
[10] Dominika Dymińska, Mięso, Warszawa 2012.
[11] Ibidem, s.112
[12] Ibidem, s. 162
[13] Fifty Shades of Grey, reż. Sam Taylor-Wood, 2015.
[14] Ann Barr Snitow, Mass Market Romance. Pornography for Women is Different, w: tejże: Power of Desire, The Politics of Sexuality, New York 1983.
[15] E L James, Pięćdziesiąt twarzy Greya, tłum. Monika Wiśniewska, Katowice 2012, s. 317.
[16] Ibidem, s. 433.
[17] Ibidem, s. 143.
[18] Byc może można w tym widzieć ukłon w stronę „matrycy Boginii”, jako skomplikowanej zależności psycho-seksualnej nerwowo-fizjologicznego układu u kobiet, opisywanej przez Naomi Wolf – do tego jeszcze wrócę.
[19] P. Réage, Historia O, tłum. Mateusz Fabjanowski, Anna Tłuchowska, Gdańsk 2013.
[20] Por. Agata Araszkiewicz, Zerowy punkt sprzeczności, Biluetyn OŚKI, nr 4-1 2000.
[21] Dominique Aury, Vocation clandestine, Paris 1999, s. 119. Por. też Régine Deforges itd.
