Robert Musil zauważył już jakieś sto lat temu, że odkąd tylko człowiek zdał sobie sprawę, iż historia unosi go w nieznane, każda „aktualna sytuacja” okazuje się zupełnie niebywała i unikalna, bezprecedensowa i ostateczna. Konstatacja ta odnosi się do całej historii nowoczesnej, również historii sztuki. Dlatego nie powinniśmy być bezkrytyczni wobec własnego historiozoficznego krytycyzmu w stosunku do naszej aktualnej kondycji. Z zasady wydaje nam się ona czymś zupełnie nowym, nieznanym i skrajnym. I niestety mamy w tym rację. Wszakże pamiętajmy, że od co najmniej pięciuset lat człowiek stawia nieustannie czoła temu, co bezprecedensowe, wierząc niezmiennie i nieustannie, wobec naporu zmian i metamorfoz, jedynie w to, że ponad wszystkimi nimi, ponad wszelkim przemijaniem i ginięciem, on sam zawsze zachowa zdolność do odnowy, wydobędzie się z każdego nieznanego wcześniej kłopotu, pokona wszelkie przeszkody.
Wiara w nowość nie jest niczym nowym, wręcz przeciwnie, ma już swoje lata, podobnie jak przekonanie, że żyje się za późno – a to jest druga z rzeczy, w którą wierzy każde niemal kolejne pokolenie, w każdej kolejnej chwili. Wieczna nowość i wieczne „za późno” to także dwa bieguny samopoczucia historycznego artysty nowoczesnego – przynajmniej od czasów dojrzałej nowoczesności, czyli romantyzmu – bo w erze poprzedzającej ją, klasycznej oraz wczesnej nowoczesności, poczucie, że przyszło się na scenę świata „za późno” nie występowało – była to era radykalnego odrodzenia, w której poczucie „rozpoczynania” było powszechne i proste, nieuwikłane w żadną jeszcze dialektykę i aporetykę historyczną. Jednak w tym akurat względzie samopoczucie duchowe człowieka wczesnej i klasycznej nowoczesności (renesansu i post-renesansowej kultury aż do oświecenia włącznie) jest dla nas – nader już dojrzałych, a nawet przejrzałych jego potomków, którzy zbyt wiele widzieli i doświadczyli, by podzielać jego optymizm – czymś niedostępnym, nie do powtórzenia.
zdążyliśmy zapomnieć o Baudrillardzie, jak również o świecie zadowolonego z siebie konsumpcyjnego Disneylandu
Otóż właśnie od czasu romantyzmu przekonanie, że to, co najważniejsze, już było, i że dziś można tylko nostalgicznie reinkarnować w bardziej pokutniczych wcieleniach niegdysiejszą chwałę, stało się komunałem o dużym wzięciu wśród szerokiej, oczytanej mieszczańskiej publiczności i do dzisiaj wśród tych, którzy jeszcze żyją wedle standardów wielkomiejskich o stosunkowo wysokim profilu edukacyjnym, stanowi ono jeden z biegunów światopoglądowego odniesienia do rzeczywistości, nieuniknione i nieuchronne, zagrażające wielu twórczym umysłom, ale i znakomicie legitymizujące wielu naśladowców i epigonów, którymi zawsze łatwiej być niż odkrywcami czy prekursorami. To jasne zresztą, że zawsze jest za późno na to, co było: tęskniący za wspaniałościami dawnego życia – jakiegokolwiek zresztą, byle już minionego i nieosiągalnego, począwszy od eksploratorów jakże przereklamowanych „czasów dzieciństwa”, skończywszy na naśladowcach Lawrence’a Sterna – nostalgicy z tego powodu często kończą jako wszelkiej maści banaliści, repetytywiści, postkursorzy. Nie da się nie zauważyć, że do tej kategorii należy dziś wielu twórców w każdej w zasadzie branży. Wszyscy jesteśmy w tym sensie post-romantyczni, czyli przekonani, że w „naszych czasach” nic nie może już być – także w sztuce – naprawdę autentyczne i proste.
Należy z powyższych racji być podejrzliwym również wobec przeczucia, iż żyjemy w szczególnych czasach, kiedy to nowość już tylko męczy, zaś „za późno” stało się bardziej dotkliwe, niż kiedykolwiek, i trudno powiedzieć, co jest tutaj mniejszym złem, zmęczenie nowością czy niewiara w nią. Dla potrzeb nazewniczych, dla uproszczenia i unikając większych kontrowersji można założyć, że jest to sytuacja późnej nowoczesności, że wciąż mamy tu do czynienia z kontynuacją jej warunków opisywanych już przed dwudziestu, trzydziestu laty. Można by ją dla precyzji nazwać późną późną (sic) nowoczesnością, bo tymczasem nawet pojęcie postmodernizmu stało się już trochę demodé i jakby rzadziej się go używa – zdążyliśmy się tymczasem całkiem przyzwyczaić nawet i do tego, że to, co nowe, nie jest już wcale w naszych czasach (i to od jakiegoś już czasu) nowsze od tego, co odeń starsze – wszystko się oddala i z tej dalekiej perspektywy staje jednakowo „dawne”. Dynamika tej przemiany jest zaś tak wielka, że produkuje ona świadomość, w której współczesnych odmianach mieściłaby się opinia, że Pulp Fiction Quentina Tarantino – onegdaj sztandarowy przypadek postmodernizmu – to już dziś „stary”, klasyczny film, który stawia się na półce obok filmów Johna Hustona czy Felliniego.
Ta sytuacja wydaje nam się zresztą na tyle „od dawna” już aktualna, że przestajemy na to tak bardzo zwracać uwagę. Śledząc bieżące nowości, bardzo często zresztą widzimy, jak rzeczy najnowsze i uznawane za wciąż jakoś wskazujące kierunki, przodujące i oryginalne (w czasach, gdy skądinąd każdy głupi wie, że nie ma już ukierunkowań, nie ma awangardy i nie ma oryginalności, że są one czymś totalnie względnym), okazują się w sumie jakby „bardziej zachowawcze” duchem od tych, które powstały przed nimi i których są niejako kontynuacją (weźmy np. filmy Michaela Haneke – przy całym ich mistrzostwie, które każe nam myśleć z uznaniem o ich pierwszorzędnej randze wśród najnowszych realizacji, sprawiają one wrażenie „starszych”, bardziej konserwatywnych niż niejeden film zrobiony, dajmy na to, przez Bergmana) – zarówno dlatego, że formalnie chcą być o wiele mniej wyuzdane, jak i dlatego, że z jakichś powodów niezdolne są do skondensowania porównywalnego ładunku intensywności wyrazu, przeżycia, wzniosłości.
Z tego samego powodu również prowokacyjna teza Jeana Baudrillarda sprzed dwudziestu lat – że sztuka się skończyła – jest już dla nas czymś starym i prawie wyblakłym – od tego czasu w sztuce zdążyło się wydarzyć kilka ciekawych rzeczy, a i my zdążyliśmy zapomnieć o Baudrillardzie, jak również o świecie zadowolonego z siebie konsumpcyjnego Disneylandu, o jakim pisał francuski prorok końca rzeczywistości. Bo tymczasem przecież rzeczywistość wróciła, a Disneyowska hiperrealność wycofała się na pozycje wyjściowe, wypluła czy zwróciła połkniętą przez siebie wcześniej rzeczywistość w postaci wpół strawionej – i tak rzeczywistość wróciła w postaci agonii kapitalistycznego społeczeństwa, jego fazy postkonsumpcyjnej i post-symulakrycznej, w której oznaką dynamiki upadku jest to, że turbokonsumpcja towarzyszy niedoborom konsumpcyjnym dotykającym połowę ludzkości i rosnącym – mimo jednoczesnego wzrostu produktywności. I ten wzrost to nie jest symulakr – tu symulacja przestała mieć swoją moc zakrywania, zawoalowania. Nagłe odkrycie się, objawienie kapitalistycznego okrucieństwa (wyrażającego się w równaniu: wzrost produktywności = wzrost nierówności), sfalsyfikowało symulację, ustanawiając dyssymulatywny porządek uniwersalnej deziluzji (jedynymi, którzy mają jeszcze jakieś złudzenia co do dobroczynności kapitalizmu są milionerzy i miliarderzy, choć też już nie wszyscy) – sztuka masowa jako „przykrywka” realnego zniewolenia mas wyraźnie straciła siłę przekonywania i opiumiczną moc łagodzenia frustracji. Dlatego nawet kraj wiodący w sztuce ponowoczesnej symulacji doczekał się dziś powrotu realnego w postaci najbardziej z pozoru nieprawdopodobnej: mogłoby się wydawać, że Trump jest kolejnym symulakrem wyższego rzędu, ale nie dajcie się zwieść: on jest prawdziwy, najprawdziwszy, najszczerszy; w tym nie ma żadnego udawania. To Hillary Clinton jest reprezentantką starego porządku, to Clinton „nie istnieje” (mówiąc po baudrillardowsku) – i właśnie dlatego – jest, paradoksalnie, mniejszym złem. Podobnie szturmujący zasieki Europy uchodźcy nie są symulakrami, choć przybywają z regionów dawnych wojen symulacyjnych Zachodu. Realne powróciło w postaci tego, co zdawała się wykluczać już rzeczywistość masowego dobrobytu – zaostrzenia walki klas, która wraz z nadejściem kryzysu powróciła zza kulis na pierwszy plan społecznego przedstawienia, przywdziewając zarazem nierzadko najbardziej absurdalne szaty z lamusa starego teatru ludzkich namiętności.
Częściej niż o konsumpcjonizmie mówi się dziś przeto o kondycji klasowej, a może „podklasowej” prekariatu – o niepewności, niestabilności i lęku w warunkach konsumpcji i hipertroficznej hodowli sztucznie pompowanych pragnień. Postmodernizm polega najwyraźniej również na krótkotrwałości wszystkich samookreśleń, na ich wychodzeniu z użycia szybciej, niż same się spostrzegą – i na powracaniu idei z urlopu wcześniejszym niż spodziewane. Choć bowiem stan hiperrealności wydawał się zasłużoną emeryturą realnego, powrót materialnego świata i jego twardych problemów stał się faktem: wojna w zatoce w 1991 roku mogła być wojną, której, jak zauważył Baudrillard, naprawdę nie było, ale na pewno nie jest już taką wojną ta w Syrii czy na Ukrainie – zresztą nie cieszą się aż takim zainteresowaniem mediów, nadających niegdyś bezpośrednio i live transmisje z ataków rakietowych na Bagdad, przypominające obrazy z gier komputerowych. Gdy teraz widzimy na ekranach anonimowe, nieoznaczone i zamaskowane wojska, które pojawiają się znikąd i zestrzeliwują niechcący samoloty pasażerskie, wiemy, że to wszystko jest w swej nieprawdopodobnej dynamice, dramaturgii i nagłości czymś zupełnie realnym, tu nic nie dzieje się „wirtualnie” i „na ekranach”. Podobnie „Państwo Islamskie” choć na swój sposób zdradza ono pewne oczytanie w klasycznych tekstach postmodernizmu, nie jest wcale symulacją – jest wielką desymulacją, która odbywa się w drodze przechwycenia przez ultraliteralną, antypodyczną wobec wszelkiej ironii postawę światopoglądową narzędzi współczesnej i najbardziej up-to-date kultury masowej (media społecznościowe oraz profil kalifatu na fb – hasztag isis etc.) Nie da się co prawda nie podejrzewać, że twórcy tego wszystkiego, choć naprawdę ucinają głowy nożami niewinnym ofiarom, mają przy tych makabrycznych czynnościach, profesjonalnie filmowanych i pozycjonowanych następnie na youtubie, dziecięcy ubaw i fun graczy w komputerowe strzelanki – są oni również nowocześni, postmodernistyczni, ale już post-baudrillardowscy.
jest już jednocześnie tak bardzo po wszystkim, że właściwie można równie dobrze powiedzieć: nic się nie stało, nic się naprawdę nie skończyło, trwamy nadal, wszystko zostaje po staremu
Czasem można więc odnieść wrażenie, jak gdyby dokonał się krok w tył – tym bardziej więc nie ma żadnego sensu poszukiwanie kolejnych określeń, które rzekomo miałyby artykułować jakiś kolejny po postmodernizmie skok jakościowy. Ale kontemplując ideę cofania się czasu dochodzimy wkrótce do innej typowej dla teraźniejszości (chyba wszelkiej teraźniejszości) myśli, że przecież myślenie o bieżących wydarzeniach w perspektywie długotrwałej historii i naszego w niej miejsca nie ma większego sensu, że to rozrywka przesadnej i niezdrowej erudycji i zbyt wysokich lotów ponad najbliższymi okolicami, która każe nam odnosić wszystko do przeszłości, umieszczać wszystko w kontekście minionych wydarzeń, czasem bardzo odległych, na przykład tak odległych jak jakiś romantyzm (a kto z was, czytelnicy, nie pomyślał sobie, czytając wcześniejsze uwagi, „co mnie obchodzi jakiś romantyzm”?), ciążąc nam tym samym i nie pozwalając cieszyć tym, co mamy pod ręką; a mamy przecież właściwie wszystko, czego nam potrzeba (póki co – doda realista).
To prawda, że długofalowo rzecz ujmując wciąż jeszcze trwa i określa naszą świadomość epoka powojenna: żyjemy po modernizmie i po Auschwitz (zapewne z dala od Europy środkowej to twierdzenie znacznie traci na oczywistości) – co najwyżej doszło jeszcze parę innych rzeczy, po których żyjemy – ale jest już jednocześnie tak bardzo po wszystkim, że właściwie można równie dobrze powiedzieć: nic się nie stało, nic się naprawdę nie skończyło, trwamy nadal, wszystko zostaje po staremu. Głównymi atraktorami uwagi twórczej są w epoce powojennej traumy i doświadczenia zła – sztuka dzisiejsza czerpie dziś wiele soków żywotnych z różnorakich form traumaturgii. Jej życie nie jest w niczym zagrożone, wręcz przeciwnie, nieskończoność traumy po katastrofie antropologicznej XX wieku otwiera przed nią niewyczerpane obszary kontemplacji i wszelkiego rodzaju interwencji.
Ale jest również prawdą, że sztuka soki żywotne czerpie też z nieprzebranej aktywności kolejnych pokoleń ludzi, kolejnych jednostek, których praca nie potrzebuje żadnej historycznej legitymizacji i ma prawo powoływać się wyłącznie na indywidualne pragnienie ekspresji, uwagi, uznania i zarobku – te potrzeby, ściśle podstawowe, jak się wydaje, sprawiają, że w każdych bodajże warunkach historycznych i społecznych sztuka trwa, jest obecna wszędzie, gdzie obecny jest człowiek, jakikolwiek by był. Jeśli jest to człowiek późnej późnej (sic) nowoczesności, to oznacza to właściwie tylko tyle, że wolno mu wszystko; wolno mu artykułować dowolne ludzkie doświadczenie, dowolne przeżycie, sztuka teraźniejszości stała się maksymalnie inkluzywna i ahierarchiczna – wszędzie jak okiem sięgnąć rozciągają się równiny działalności twórczej, dookoła nas ciągną się we wszystkie strony krajobrazy horyzontalnie dystrybuowanych i zagęszczanych dóbr artystycznych, dla których najczęściej jedynym uzasadnieniem – ale rzecz w tym, że wymagać dalszych uzasadnień byłoby niedemokratycznie – jest to, że artykułują czyjąś pojedynczość, że – jednym słowem – ktoś je stworzył, często bardzo pomysłowo i inteligentnie.
Pozostaje zatem skonstatować z zachwytem graniczącym z euforią przeogromne i nieogarnialne bogactwo bieżącej produkcji kulturowej, w której naprawdę zdarzają się wciąż wielkie czy ważne i intensywne wydarzenia, w której mimo wszelkich denuncjacji i deklaracji wciąż dość wyraźnie oddziela się sferę produkcji wysokiej od produkcji masowo-popularnej – i nie ma co robić wielkiego hałasu o historię i naszą w niej pozycję, naszą starość; zimę dziejów i martwotę ducha ogólnego, transkatastrofalnego, jaki jest naszym dziejowym udziałem – wszystko to w końcu tylko wielkie idee współczesności. A przecież życie polega naprawdę na małym, na drobnych, małych, oderwanych wydarzeniach czy przeżyciach – na teraźniejszości. I sztuka znajdzie sobie w nim dość inspiracji, pożywki, poprzestając na małych sprawach okolicznych ludzi, ściszając głos, schodząc z maksymalizmu ku minimalizmowi – stylu, tematu, celu, procesu, także: samoświadomości.
Niezależnie zatem od wielkiej narracji o współczesności, całkiem poza nią, mamy swoją mikronarrację o dziś, mamy swoje małe teraz, którego specyfiką jest i to, że od niczego nie jesteśmy odcięci, zasoby przeszłości są dane do dyspozycji i możemy ich używać, czasem nawet nie wiedząc o ich pochodzeniu – coraz częstsze są dziś przecież zjawiska pseudonowości, o których oryginałach czy źródłach się nie wie, nie pamięta. Jest to jednak zdrowe, życiodajne zapomnienie. Tak samo zapomina się i o pytaniu, który z dzisiejszych przebojów będzie miał coś do powiedzenia o nas przyszłości. Artysta nie jest już szczególnie chętny do tego, by za Horacym podejmować wątek budowy własnego pomnika trwalszego od spiżu, pamiątki po sobie dla nieskończoności przyszłych pokoleń. Takie myśli można jeszcze co prawda miewać, ale raczej „prywatnie” i wstydliwie bawić się nimi w domu, gdy nie ma świadków.
Nie należy nie doceniać potęgi rozróżnienia współczesności od teraźniejszości – w rzeczy samej, jest to różnica o fundamentalnym charakterze, którego nie wolno przeoczyć. Naświetlmy go dobrze, a uzyskamy klucz do zrozumienia statusu sztuki w naszych czasach (i chyba jeszcze na jakiś czas tak zostanie) – do zrozumienia, innymi słowy, tego, jak to możliwe, że choć martwa, sztuka jest tak żywa; że choć wyczerpana, jest tak bogata i rozpleniona; choć bezwartościowa, fałszywa i zbudowana na wielkiej iluzji – osiąga takie ceny, cieszy się wciąż znacznym prestiżem społecznym, ma sponsorów, ściąga nadmiar kolejnych uczących się, pragnących się w niej sprawdzić i wybić. Dlaczego jest to możliwe, skąd ten dziwny stan rozdwojenia?
Otóż tylko jedną nogą żyje się w historii i pośród wielkich dziejowych idej (choćby i upadłych – w braku wyraźnej i dobrej alternatywy trzeba się nimi zadowalać) – drugą nogą zaś zawsze stoi się w jakimś pozaczasowym i ponadczasowym „teraz”; w „obecności”. W istocie, odkąd rozpoczął się bieg mieszczańskiej historii, odtąd też istnieje mieszczańska umiejętność niezwracania większej uwagi na to, gdzie w historii sytuujemy się obecnie; znajdowania przed nią i naporem jej przemożnych tendencji i innych plag naturalnego schronu w dziedzinie tego, co niezmiennie w swej formie bezpośredniości dane: bycia tu i teraz, bez pamięci tego, co było. Oczywiście, „zawartość” każdego teraz jest określona przez miejsce w historii – ale zarazem forma teraźniejszości stanowi abstrakcję od wszelkiego upływu czasu: teraz wszystko może być na chwilę młode; co będzie za chwilę teraz się nie zastanawia. Jeśli więc mówimy o tym, że sztuka się wyczerpała, skończyła czy stała nudna, to sens ma to tylko w wymiarze współczesności, w perspektywie historycznej, która porównuje współczesność do przeszłości i ustawia ją na linii kontynuacji dawnych prądów, względnie nad krawędziami zerwania z tym, co było przed nią, a co odrzuciła. W odróżnieniu do tego teraźniejszość ani nie kontynuuje, ani nie zrywa, ona po prostu nie bierze pod uwagę takich odniesień, jest ich szczęśliwie nieświadoma.
sklerotyczna świadomość teraźniejszości, jakkolwiek mogłaby się wydawać głupkowata i niezorientowana w okolicznościach, źródłach i szerokich perspektywach, wytwarza przecież dostatecznie istotną masę ludzkiej obecności spoglądająco-komentującej
Zarzut pod adresem teraźniejszości ze strony współczesności, mówiący całkiem trafnie, że jej rzekome uniezależnienie od historii, owo nienaruszalne, odwieczne „tu i teraz”, jest historycznie bardzo względne i zależne od owych pozornie przez nią ignorowanych tendencji/plag, i że tylko głupiec odwraca się plecami do historii, wierzy w bezpieczny schron w bezczasie dnia dzisiejszego, ta pierwsza odpiera wskazując, również całkiem trafnie, że to, jak wyobrażamy sobie przeszłość, naszą sytuację w stosunku do niej, ciągłości, determinacje i zerwania, jest w dużej mierze konstruktem czasu obecnego, a nie czymś obiektywnie prawdziwym, zatem to historia bardziej zależy od współczesności niż współczesność od historii – nic bardziej względnego, abstrakcyjnego i arbitralnego niż takie ogólniki jak „nowoczesność” czy dzieje powszechne; nic bardziej ryzykownego, jak porównywać to, co obecne, z tym, co minione, i z tych porównań wyciągać jakieś totalizujące wnioski, które miałyby nas uśmiercić za życia i kazać sądzić, że jesteśmy martwi, gdy wszelkie świadectwa dowodzą, że jesteśmy żywi, jak zawsze.
Tak zarysowana antynomia pomiędzy rozumem w czasie a rozumem bez czasu nie zostaje rozwiązana, nie ma ona rozwiązania, artykułuje bowiem prawdę wszelkiego życia pojedynczego, którą jest właśnie owo schizoidalne rozdarcie pomiędzy świadomością historyczną, czyli samowiedzą współczesności (rozpoznającą w naszych czasach wszelakie „końce” i „upadki”), a świadomością ahistoryczną, czyli samo-nie-wiedzą teraźniejszości (dziwiącą się tamtym rozpoznaniom i wzruszającą na nie obojętnie ramionami). Rozdarcie to jest fundamentalne i nie da się przerzucić tu jakiegoś mostu – syntezy. Po prostu – oscyluje się między tymi biegunami samowiedzy. Owa przestrzeń czystej, oderwanej od dziejów teraźniejszości, wydaje się czymś zarazem skrajnie sztucznym i bardzo naturalnym. Sztucznym, bo wymaga ona „oświeconej fałszywej świadomości”, udawania, że nie wie się o czymś, o czym się wie, i to przed samym sobą, co wydawać mogłoby się trudniejsze. Oto każdy wie, jak jest, a jednak każdy też jakoś trzyma to „dla siebie” i oficjalnie żyje tak, jakby nie wiedział i jakby też nie wiedział, że nie tylko on, ale każdy inny też to wie[1]. Naturalnym, bo ostatecznie wszyscy jesteśmy na szczęście dość głupi, naiwni, leniwi i zapominalscy, by po prostu drogą rutynowej bezrefleksyjności dość gładko przejść od stanu samooszukiwania się do „wyuczonej” niewiedzy, już nie „sztucznej”, lecz przyswojonej jako druga natura, do czynnego zapomnienia o wszelkich przesłankach związanych ze współczesnymi uwarunkowaniami.
Taka sklerotyczna świadomość teraźniejszości, jakkolwiek mogłaby się wydawać głupkowata i niezorientowana w okolicznościach, źródłach i szerokich perspektywach, wytwarza przecież dostatecznie istotną masę ludzkiej obecności spoglądająco-komentującej, by należało brać i ją w rachubę we wszelkiej działalności artystycznej, tym bardziej, że jest ona również łatwa do kupienia, bo mało koniec końców krytyczna i wymagająca, głównym jej wymaganiem zawsze musi być z samej natury to, żeby przede wszystkim nie wymagano zbyt wiele od niej. Zresztą, stan ducha, jakim jest teraźniejszość, ma swoje stopnie oddalenia i oderwania od współczesności i jedynie w najskrajniejszej postaci przypomina tępotę braku wszelkiej pamięci; generalnie „człowiek inteligentny” naszych czasów to ktoś, kto wie, jak dokładnie i najlepiej, w zależności od kontekstu, w jakim się akurat znajduje, odmierzyć proporcję bycia „tu” do bycia w historii, jak negocjować i meandrować między nimi, żeby nie zostać przez żadną z tych pozycji przyduszonym. Na tym nieustannym balansowaniu, odmierzaniu proporcji i wychyleń ku ekstremom polega może sztuka samoświadomego, refleksyjnego bycia sobą w świecie zderzenia martwej współczesności z żywą i kipiącą teraźniejszością – jest to sztuka mobilności, ruchomych pozycji, sztuka utrzymywania równowagi, równego dystansu tak do dystansu, jak i bezpośredniości, do ironii i do naturalności.
Dzięki temu balansowaniu zdołamy może odnaleźć w miarę stabilną pozycję, z której „koniec” sztuki możemy ująć w cudzysłów, jakim opatruje się zbyt wielkie słowa. Teraźniejszość nie zna końców ni początków, one zawsze jakoś wykraczają poza jej dośrodkowy wir, rozmywają się w jej zamglonym spojrzeniu – bo owszem, teraźniejszość jest zawsze zamglona, widzimy ją niewyraźnie, bo zbyt wielorako i szczegółowo, w przeciwieństwie do ostrej jak brzytwa przeszłości. Wszakże cudzysłów, w który bierze wszelką grandilokwencję, to instrument emancypacyjnego śmiechu, wydawać by się mogło, że przysłowiowo ostatniego, najlepszego ze śmiechów, choć kto to może ostatecznie wiedzieć; śmiechu potęgi teraźniejszości, która nie wstydzi się wbrew wszelkim „duchom czasu” być sobą, tylko sobą, czyli zarazem, w naszym wypadku – dzięki specyfice naszych archiwów i powszechnie dostępnych danych, również tych dotyczących przeszłości – wszystkim, czym zechce, choćby nawet najbardziej nie-dzisiejszym. Bo nasza teraźniejszość to raj dla wszelkiego rodzaju grup rekonstrukcyjnych, przebierających się w szaty, jakie tylko zechcą, i zdolnych dzięki sile relacji społeczno-identyfikacyjnych do wytworzenia dla samych siebie i w obrębie własnych praktyk „bańki” czy „bąbla” o transhistorycznym charakterze, w którego ramach estetyka czy idea, jakiej się poświęcają, odzyskuje lokalnie blask absolutnej powagi, czegoś, co bez reszty angażujące, czegoś, czemu oddaje się całego siebie, może nawet „życie”, które w takiej bańce też można wziąć w cudzysłów. W każdym takim bąblu panuje swoista ideowa autarkia i samowystarczalność, zarówno na poziomie dyskursu, jak i na poziomie towarzyskim (obok inicjatorów i animatorów – stali bywalcy, zwolennicy itd.) – są to dzisiejsze wersje „cyganerii”, każdy taki bąbel to osobna nisza sztuki – miłośnicy i miłośniczki Powstania Warszawskiego; maniaczki wieżowców i urbanistyki modernistycznej; grupy skupione wokół cieszących się renomą długowieczności i modernistyczną jeszcze proweniencją czasopism literackich czy artystycznych; fani i fanki neodandyzmu, przywdziewający cylindry, na które sikał Rimbaud; albo neomodernistyczni rekonstruktorzy i rekonstruktorki awangardowych gestów, manifestów i happeningów – wszyscy oni są takimi bąblami, które, niczym Leibnizjańskie monady wypełniają świat teraźniejszości szczelnie, nie posiadając zarazem drzwi i okien – każdy światem dla siebie, brakuje wszakże pełnej harmonizacji, czego jednak się nie zauważa.
Urok i szarm czystej teraźniejszości polega także na tym, że wprowadzona w dostatecznie dionizyjski nastrój może się ona stać przestrzenią wiecznego powrotu wszystkich wielkich idei i konceptów, ich powrotu w „wielkim stylu”, niekoniecznie na zasadzie neotradycjonalizmu, w kostiumach z epoki szytych najpiękniej choćby i przez najzręczniejszych projektantów, ale raczej przebranych idealnie na nasz bal, tak, żebyśmy nie widzieli od razu, z jak dalekiej przeszłości przybywają. Owszem, nowoczesność jest już bardzo stara, tak stara, że wiele razy już zdążyła o tym zapomnieć. Nie zmienia to faktu, że wciąż czasem chce się jeszcze, tak po ludzku, odnowić marzenie o byciu nowoczesnym, o odkrywaniu nowych światów, być znów młodymi zapaleńcami; zwłaszcza w jego modernistycznej, najbliższej naszym sercom odmianie. Gdzież są niegdysiejsze orgie? – to pytanie powraca do teraźniejszości tak z „przed-wieczności”, jak i z ultramodernizmu, z tych dwóch jakże różnych, lecz komplementarnych źródeł – i nie daje się zbyć; nie można całkiem bez reszty wzruszyć na nie ramionami bez odpowiedniej dozy zobojętnienia na samego siebie, na możliwości przeżywania i doznania, jakie kryją się w człowieku i jego sztuce. Teraźniejszość chce na nie odpowiedzieć afirmatywnie, chce wszystkiego „od nowa” jakby nigdy nic, mówi: więcej, więcej! Chce w warunkach tego, co jej dane, odnaleźć klucz do własnych innowacji, własnych wzlotów.
Bowiem nagrodą czy najwyższą stawką w procesie konstytuowania się teraźniejszości oderwanej od współczesności jest przestrzeń reafirmacji, powrotu wielkiego „tak!”. Jest to łąka owych szczęśliwych krów (być może nawet świętych krów), które niepomne niczego, co się stało i stanie, cierpliwie i z rozkoszą przeżuwają, przeżywają swoje życie. To antypody świadomości współczesności z jej malteistycznym nihilizmem i odrętwieniem, niewiarą w jakiekolwiek uniesienia, strachem przed przyszłością – od jej nihilizmu odbiliśmy się teraz mocno i pogrążyliśmy w pozahistorii, gdzie czas płynie bardzo szybko, lecz w miejscu, niczym biegacz na sztucznej bieżni. W tym miejscu możemy robić, co chcemy – możemy nawet zajmować się sztuką, jak gdyby nigdy nic, cieszyć się, że odziedziczyliśmy tak wiele zabawek po przodkach i robić z nimi swoje – a także tworzyć nowe. W ten sposób teraźniejszość zapełnia się wszelkiego rodzaju ewenementami, wernisażami, performansami, wydarzeniami, z których każde jest niejako czymś w swoim rodzaju, niepodobnym do niczego innego z bieżących rzeczy – w konstytuowaniu takiego świata radosnej teraźniejszości sztuka ma doświadczenie, dlatego nie dość, że nie jest martwa, zbędna, skończona, to wręcz jest czymś najbardziej niezbędnym, głównym źródłem energii iluzji, potęgi teraźniejszości jako sztuczności – póki sztuka, póty życie jest znośne, twierdził Nietzsche, a w wiecznej teraźniejszości okazuje się to prawdą nieprzemijającą. W fazie swojej najwyższej intensywności teraźniejszość, choć z zasady krótkotrwała, krucha i efemeryczna, nie bierze już nawet „końca” w cudzysłów, ale go przekreśla: koniec pozostaje co prawda wypisany na tablicy, nie da się go całkiem odwołać (nie ma już żadnej skutecznej metody dialektycznej negacji negacji – w tej kwestii nastąpił totalny impas), nie można go zmazać, ale można skreślić – i to właśnie nieustannie robimy, żyjąc w stanie odwróconego Kantowskiego „jak gdyby” – żyjemy tak, jak gdyby końca nie było, szczęśliwi, upojeni życiem – jakby wszystko się dla nas dopiero zaczynało.
[1] Dla zilustrowania tej skomplikowanej struktury samowiedzy moglibyśmy przywołać ujawnione w 2014 roku podsłuchy z prywatnych rozmów ministra spraw wewnętrznych – uwaga ministra na temat tego, że państwo, którego jest ministrem, nie istnieje, dokładnie wyraża świadomość postcyniczną czy „małoduszną”, o którą nam tutaj chodzi.