1. Istotą sztuki, a w każdym razie czymś w niej nieodzownym i źródłowym, archaicznym i instynktownie oczekiwanym, konstytutywnym – jest orgiastyczność. I to zarówno w sztuce narracyjnej, jak film, teatr, powieść, opera, jak i reprezentacyjnej, jak obraz, rzeźba, wiersz, performance; w każdej w ogóle sztuce żywioł orgiastyczny odgrywa fundamentalną rolę.
Teatr, dramat mają, jak wiadomo, źródła bachiczne; rozwinęły się z orgiastycznych procesji – w tym sensie również historycznie, czy prehistorycznie, orgia i sztuka (a przynajmniej jeden z jej ważnych dopływów) mają wspólny korzeń, czas jedności i nieodróżnialności.
Sztuka jest orgiastyczna historycznie i antropologicznie także dlatego, że jest elementem świątecznym, karnawałowym, kultowym i zbytkownym, czyli ekscesywnym. Ekscesywność sztuki jest społeczna – żeby się nią zajmować trzeba mieć co najmniej nieco zbywającego czasu, którego nie poświęca się na zabezpieczenie bytu (sztuka jedynie bardzo pośrednio służy potrzebom przetrwania i o ile najstarsze artefakty w ogóle mają aż 2 mln lat, o tyle najstarsze obiekty artystyczne liczą lat 70 tys. – człowiekowi (oczywiście w tym wypadku liczymy od bardzo pradawnych jego praprzodków) zajęło 1930 tys. lat dojście do sztuki.
Ekscesywność sztuki jest także indywidualna – nawet artysta jaskiniowy, a może zwłaszcza on, poświęcał sztuce siebie całego – w tym sensie nigdy nie jest ona tylko pracą, zawsze angażuje całego człowieka aż po zagrożenie, zatratę lub przynajmniej ryzyko. Ryzykowność artystycznego żywota oznacza wystawienie artysty na bezpośrednie działanie żywiołów, zarówno społecznych, jak i psychicznych (czy psychobiologicznych).
W orgii nie ma panów i niewolników, nie ma silnych i słabych, nie ma insajderów i outsajderów
2. Jako orgiastyczna, czyli archaiczna, instynktowna i „impulsywna”, czy: pra-racjonalna, sztuka jest jednak, paradoksalnie, zarazem emancypacyjna, istotą orgii jest bowiem między innymi równość i wolność jej uczestników, choćby tylko chwilowa (jak w karnawale: zawieszenie hierarchii, odwrócenie czy raczej przewrócenie na bok porządków, przestawienie „drabiny bytów” tak, że staje się ona ich szeregiem, orgiastyczną procesją, pochodem) – horyzontalność bytów, równoprawność i równy dystans wszystkich uczestników. W orgii nie ma panów i niewolników, nie ma silnych i słabych, nie ma insajderów i outsajderów – jest jeden plan, „płaszczyzna immanencji”. Co więcej, do orgii zawsze można dołączyć kolejnych; pozostaje ona strukturą płynną, otwartą i chłonną. Orgia, choć archaiczna, jest może jedynym emancypacyjnym żywiołem społecznym, angażującym zbiorowość, a nie tylko jednostki, z jakim mamy do czynienia w epokach przednowoczesnych i kulturach zwanych „prymitywnymi”. Orgia to zbiorowy sen ludzi o emancypacji przed jakąkolwiek realną emancypacją. W tym sensie orgia jest czymś archaicznym, ale niesprzecznym co do istoty – przynajmniej w tym aspekcie – z nowoczesnością, która urzeczywistnia ten sen w realnych stosunkach społecznych (przynajmniej częściowo go urzeczywistnia).
3. Orgiastyczność jest jednak również kategorią estetyczną, kategorią piękna, formy, wyrazu, konstrukcji. Tu znowu ma ona charakter syntetyczny, łączący różne pojęcia. Orgia bowiem może ewokować zarówno „stare dobre” piękno, a orgiastyczność być artykulacją tego, co piękne i wzniosłe, nawet klasyczną. Z drugiej strony orgia może też odsyłać do brzydoty i szoku, ekspresyjności i dynamiki, a w końcu też – do konceptu tego, co interesujące, ciekawe (zgodnie z bardziej nowoczesną estetyką domagającą się od sztuki nie tyle, żeby była piękna, ile żeby była ciekawa, intrygująca, dająca do myślenia). Orgia może więc – w wymiarze etycznym sztuki – odsyłać zarówno do dobra, jak i do zła.
Właśnie dlatego nie da się estetycznie zdefiniować orgiastyczności. Orgiastyczność w sztuce nie jest ani stylem, ani metodą, ani postawą, ani też materią czy tematem – może być wszystkimi nimi po trochu i na raz, albo niektórymi z nich w różnych proporcjach. W każdym razie, gdy mówimy o estetyce orgiastycznej w sztuce nie mamy na myśli tematyki erotycznej – choć możemy i ją mieć na myśli, a na pewno jej z naszych myśli nie eliminujemy. Orgiastyczność nie sprowadza się wszakże do tematu, ani też do żadnego innego aspektu, raczej jest ona w ten czy inny sposób obecna i wyczuwalna.
Jest wyczuwalna: to poryw, intensywność, zawrót głowy, oszołomienie. Orgiastyczność w sztuce to jest to, co wykręca myśli budząc zarazem gęsią skórkę, jeżąc włos na głowie, lecz i wzniecając dzikie ryki dławiącego śmiechu, nierzadko czarnego śmiechu zgrozy – w różnych proporcjach, ale wszystko to jest niezbędne, by sztuka nami wstrząsała. Na tym polega „moc” dzieła, że szarpie nam ono nerwy, wytrąca z organicznego rytmu przyspieszając oddech i pracę serca, podnieca do życia, zachwyca, choćby było samo w sobie przedstawieniem tego, co nieznośne i odpychające w życiu. Po doświadczeniu takiego dzieła sztuki jesteśmy ożywieni, rozdyskutowani lub rozmedytowani. Czasem wręcz zataczamy się, ucieka nam pion, nie możemy zasnąć, mamy zwidy.
4. Jak wyjaśnić, że orgiastyczny jest zarówno Joyce, jak i Kafka, zarówno Virginia Woolf, jak i Zola, Nietzsche, jak i Marks, że orgiastyczny jest Bizet tak, jak i Wagner, że orgiastyczny jest tak samo Gaudi jak i Niemeyer albo Fellini tak samo, jak i Tarkowski? Czyż nie jest tak, że nic tych rozmaitych twórców nie łączy? Ależ owszem, łączy ich właśnie orgiastyczność, w różnych jej wcieleniach i realizacjach.
(Chcecie szybkich, choćby hasłowych wyjaśnień, to proszę: u Joyce’a będzie to wszystkożerność i płynność form, u Kafki totalna rekonfiguracja wszystkich elementów, u Woolf falowanie i transformowanie; u Nietzschego będzie to dionizyjskość, u Marksa styl pisania i horyzontalna wszechstronność myśli łączącej najbardziej odległe momenty; u Bizeta będzie to zatrata w pragnieniu, u Wagnera zatrata w „niekończącej się” melodii, u Gaudiego wszyscy widzą, u Niemeyera będzie to zaś falistość, lekkość i horyzontalność; u Felliniego – procesja i celebracja, u Tarkowskiego natomiast – misterium i poszukiwanie materialnego sacrum.)
To niebanalne jest życiem, duszą, energią wszelkiej sztuki, ponadczasową, niezależną od wszelkiej zmiany, epoki, kontekstu.
Wieloaspektowość i złożoność pojęcia orgiastyczności mogą sprawiać wrażenie kategorii totalnej, od której trudno ostatecznie odróżnić coś, co do niej nie należy. A jednak istnieje sztuka nieorgiastyczna. Byłoby nadmiernie upraszczającym i formalistycznym esencjonalizmem twierdzić, że sztuka nieorgiastyczna nie jest sztuką albo jest gorszą sztuką – nawet jeśli skądinąd wierzymy, że bez orgiastyczności sztuki nie może być wcale.
Byłoby też niesprawiedliwością twierdzić, że sztuka nieorgiastyczna nie może być dobra lub wybitna; jak najbardziej bowiem może; na pewno też zawsze znajdzie swoich zwolenników.
Sztukę nieorgiastyczną nazwać można by inaczej, nieco „z grubsza” i poglądowo, sztuką „zen”. Nie chodzi przy tym o jakiekolwiek głębsze nawiązanie do filozofii wschodu, raczej o luźne skojarzenie z czymś, co skądinąd opisać można jako formalną i/lub treściową tendencję do pewnej minimalizacji, ograniczenia, wyłączenia raczej niż włączenia jak największej możliwej liczby elementów, redukcji, wyciszenia (pulsu, rytmu historii, tempa akcji, nastroju, wreszcie także – reakcji odbiorcy). Chodzi więc o sztukę „trankwilizującą”, spowalniającą oddech, ćwiczącą napięcie uwagi, skupioną na „jak najmniejszym”, na przysłowiowym locie muchy czy przepływie powietrza przez dziurki w nosie. W nieco innej odmianie chodziłoby też o banalizm (jako styl i jako ogólniejszą metodę uprawiania sztuki, tak narracyjnej, jak i nie) – nie o to, co intensywne, ale właśnie o to, co wszelkiej intensywności ostentacyjnie pozbawione, nudne, powszednie i arcypowszednie.
Choć sztuka oparta na tej zasadzie może być wielka i najwyższej próby, to jednak w istocie jest to sztuka „pośmiertna”, sztuka , która zdaje sprawę z warunków świata śmierci sztuki, wyczerpania wszystkiego, co wcześniej konstytuowało estetykę zarówno klasyczną, jak i nowoczesną, co tworzyło zarówno to, co piękne (wzniosłe), jak i to, co ciekawe (fascynujące, szokujące itd.) – tzn. tego, co niebanalne. To niebanalne jest życiem, duszą, energią wszelkiej sztuki, ponadczasową, niezależną od wszelkiej zmiany, epoki, kontekstu. Sztuka tego, co banalne, jest czymś sprzecznym w samym sobie – a więc pomimo wszelkich i nierzadko uzasadnionych aspiracji do najwyższej jakości sztuka banalistyczna jest ślepą uliczką i nie wiedzie donikąd, ostatecznie pozostawiając odbiorcę ze wzruszeniem ramion (co, oczywiście, dla wielu odbiorców jest bardzo cennym jej aspektem).
5. Jednym z istotniejszych aspektów orgiastyczności w sztuce jest pryncypium pluralizmu, heterogeniczności, wszechstronności, transu (wychodzenia z formy). Orgia dopuszcza spotkanie każdego z każdym (jest jakby naturalną odwrotnością wojny każdego z każdym, jaka może mieć miejsce w stanie natury, stanie pre-hierarchicznym), wymieszanie, rekonfigurację, spięcie różnorodnych żywiołów, komunikacja rozmaitych bytów, splot różnych pierwiastków, które podają sobie ręce. W orgii nic nie jest z góry wykluczone, kształty kształtują się w toczącym, pozbawionym ram procesie. Dlatego największe dzieła sztuki orgiastycznej często są niedokończone lub noszą w sobie coś z niedokończenia, a więc immanentnego nieskończenia – często zresztą dostarczając swą obecnością dobrego sprawozdania z warunków niemożliwości własnego sfinalizowania.
„Wszystkożerność” czy „wielopierwiastkowość” sztuki orgiastycznej to mówiąc bardziej górnolotnie jej dążenie do włączenia – a nie wyłączenia – maksymalnej możliwej liczby elementów. O ile sztuce minimalistycznej grozi zawsze popadnięcie w banał czegoś tak zredukowanego, że aż „cienkiego”, pozbawionego jakiejkolwiek substancji odżywczej (efektem prace o dietetycznym charakterze, których sens wyczerpuje się po krótkiej chwili percypowania, co, znowu, bardzo wygodne jest z punktu widzenia uczestnika świata, w którym natłok rozmaitych artefaktów nieustannie krzyczy o odrobinę choćby naszej uwagi) – o tyle sztuce orgiastycznej, a więc „maksymalistycznej”, grozi popadnięcie w przesadę, mdlący nadmiar przeładowania, barokowość i nudę przesytu. Autor orgiastyczny oczywiście również, dla dobra swego dzieła, musi dbać o pewne „odcinanie” – „niedopowiadanie” – zbyt rozrastających się gałęzi, nie może pozwolić, by jego dzieło stało się gąszczem zbyt gęstym lub totalnością o przytłaczającej liczbie elementów – aby, innymi słowy, stało się nazbyt boskie, nazbyt oddalające się w stronę absolutu. Oczywiście nigdy nie będzie też wiedział, czy tych miar w swym zasadniczym nieumiarkowaniu już nie przekracza. Orgiastyczne nieumiarkowanie nie może bowiem być zamulające i ciężkie – w zamuleniu i ociężałości orgia odnajduje swój kres. Co jest zresztą również potrzebne, lecz jest to kres ponury, podczas gdy to, jak zakończyć orgię tak, by nie ogarnął nas smutek, na wesoło i radośnie, to najważniejsze etyczne zagadnienie każdego orgiastyka. Drugie to – jak uniknąć zamulenia i ociężałości. Często nie daje się ich uniknąć, są nieuchronną konsekwencją bezkresnego rozrastania się struktury czy namnażania pierwiastków, skojarzeń. Z wymienionych już wyżej wielkich orgiastyków nie udało się to na przykład Wagnerowi, nie udało się Joyce’owi, nie udało się Nietzschemu w Zaratustrze (mówimy o momentach, o pojawiających się dłużyznach, nie o całości ich wspaniałych utworów). Jako sztuka wielości sztuka orgiastyczna zawsze ma problem i dylemat z jednością (jak by tu dodać coś jeszcze, żeby całość się nie zwaliła, lecz stała jeszcze bardziej intensywna?) – tak jak przeciwstawna jej sztuka „zen” jako sztuka jedności ma problem i dylemat z wielością (jak by tu odjąć coś jeszcze, żeby całość się nie rozeszła, lecz stała jeszcze mniej intensywna?). Jako sztuka intensyfikacji przepływów, przyspieszenia pulsu życia, transu i oszołomienia, sztuka orgiastyczna zawsze ryzykuje przemęczenie, wyczerpanie i zapadnięcie się pod własnym ciężarem, przejedzenie i niestrawność (tak jak tamta ryzykuje senność, ascetyzm, abnegację, anoreksję i anemię). Z tym ryzykiem jednak mierzy się twarzą w twarz, z podniesioną przyłbicą i czołem. Nie boi się. Woli upadać w ekstazie niż zwyciężać w ascezie.
6. To, czym się ostatecznie broni udane (lub mniej udane – nigdy nie chodzi tu o sukces, chodzi o moc, siłę doświadczenia, przeżycie, impakt) dzieło orgiastyczne, jest jego własne „odśrodkowe” prawo – w najbardziej udanych realizacjach dzieło po prostu samo ustanawia mocą własnego jednorazowego gestu, mocą własnego auto-fiat regułę ex nihilo, wedle której jest spełnione i doskonałe lub przynajmniej nieprześcignione (tzn. nie mogłoby być lepsze). Dzieło staje się wtedy światem samym w sobie i dla siebie, niepodlegającym zewnętrznym regułom i kryteriom, często łamiącym je w imię własnej wyższej racji, istotniejszej, przekraczającej zwyczajne zasady. Tak np. w 9 Symfonii Beethovena w imię jej własnej racji zostaje złamana zasada odgraniczenia symfonii od śpiewu, a w Sonacie nr 32 zasada trzyczęściowości formy sonatowej (lecz niczego nie brakuje mimo braku trzeciej części); tak też w Fantazji c-moll (KV475) Mozarta własna, odśrodkowa zasada rozwoju formy ustanawia najbardziej niesłychane skojarzenia, karkołomne przejścia rytmiczne i wariacje dynamiczne dające przebieg zupełnie nieprzewidywalny – Mozart staje się tutaj sobą do takiej potęgi, że niczego tu już nawet dla wytrawnego znawcy stylu Mozarta nie da się spodziewać, następstwo kolejnych fragmentów rządzi się absolutnie pojedynczą zasadą niespodziewaności, czystą, pojedynczą „fantazją” właśnie. A jednak nie ma w tym idiosynkratycznym, formalnie dziwacznym, heterogenicznym dziele ani jednego zbędnego momentu, jest ono po prostu genialne.
(Oczywiście – muzyka to sztuka orgiastyczna par excellence. Nawet racjonalny Bach jest orgiastyczny, nie mówiąc już o Chopinie, Strawinskim, Bergu…)
Sztuka „zen” broni się zawsze przede wszystkim swoją skromnością i bezpretensjonalnością – to one po pierwsze sprawiają, że tak twórca czy twórczyni, jak i odbiorcy, czują się bezpiecznie z dziełem, nie obawiając się żadnych strat po obcowaniu z nim. Przeciwnie, sztuka orgiastyczna zwykle nie obroni się, dopóki nie zaangażuje twórcy i odbiorcy po uszy, w tym sensie zgłasza pretensje zarówno do twórcy jak i odbiorcy, jest zaborcza, energo-, czaso- i uwagochłonna (a energia, czas i uwaga to zasoby najbardziej drogocenne), domaga się od nas dużych inwestycji wszelkiego rodzaju w coś, co prima facie nie musi wcale obiecywać równie wielkich zysków, może okazać się pokazowym marnotrawstwem, często nie obawia się z tym marnotrawstwem graniczyć czy przechodzić w nie na zasadzie sztuki jako potlaczu, wielkiego marnowania i niszczenia zasobów dla radości zniszczenia i marnowania tego, co cenne. Tym również jest sztuka, także dzisiaj dobrze to widać w zalewie nieskończonej wielości produkcji, książek, wystaw, artefaktów, aspiracji i ambicji artystycznych – to wielkie marnotrawstwo, ogromna produkcja bezużyteczności, również, ostatecznie, marnowanie żywotów ludzkich i talentów, które mogłyby być ekonomicznie czy społecznie bardziej efektywnie spożytkowane: wielu z nich produkuje po prostu mało ważkie rzeczy, zapełniające pejzaż artystyczny, lecz trzeciorzędnej rangi, istniejące jakby „po nic”; inni z kolei to wielkie, lecz nierozpoznane talenty, autorzy dzieł wybitnych czy genialnych, o których nikt nigdy nie usłyszał, bo z tej czy innej przyczyny nie przebili się do obiegu. Wszystkie te „zmarnowane” starania, nadzieje i życia stanowią coś w rodzaju ofiary dla krwawej bogini sztuki, która z rozkoszą pożera swoje dzieci, większości z nich przeznaczając wdzięczną rolę pożywki.
Jeśli jakaś sztuka ma przyszłość – albo wręcz, jeśli jest jakaś przyszłość dla tego, co my, na Zachodzie, uważamy za sztukę, to jest nią właśnie via orgiastica
7. Czy sztuka orgiastyczna ma przyszłość? Ma ją w istocie bardziej niż jakakolwiek inaczej zdefiniowana sztuka. Warto zauważyć, że orgiastyczność i sztuka orgiastyczna nie są konceptami inherentnie zachodnimi. Orgiastyczność wykracza czy może lepiej: wyprzedza podział na Wschód i Zachód, jest zarówno wschodnia, jak i zachodnia. W tym sensie w dobie agonii Zachodu sztuka orgiastyczna może być ostatnim powszechnikiem metafizyki sztuki, który nie upadnie wraz z upadkiem ściśle zachodnich wartości, zwłaszcza indywidualizmu, który jest właściwym źródłowym paradygmatem sztuki nowoczesnej (podczas gdy orgiastyczność jest jej paradygmatem „odwiecznym”, ponadhistorycznym). Jeśli jakaś sztuka ma przyszłość – albo wręcz, jeśli jest jakaś przyszłość dla tego, co my, na Zachodzie, uważamy za sztukę, to jest nią właśnie via orgiastica – jako jedyna alternatywa dla zen-skrętnej sztuki viae contemplativae, prowadzącej jednak na wschodnią modłę ku pustce raczej niż ku pełni; ku anulowaniu tego, co konkretnie-pojedyncze i rozpuszczeniu go w jedności-z-Wszystkim raczej niż ku jego spełnieniu, wyróżnieniu i ekscedowaniu. Orgia oczywiście również oznacza rozpuszczenie, ale w akcie auto-ekspresji i ekstazy, nie auto-negacji i ascezy; w akcie zetknięcia ze Wszystkim jako ogromem i mocą, a nie iluzją i pustką; bez sztuki orgiastycznej wszelkie tego rodzaju przeżycia staną się niemożliwe lub nie do pomyślenia, a człowiek post-zachodni stanie się niezdolny do intensywności i intensyfikacji własnego bytu. Wówczas zacznie się naprawdę inna już, nieznana nam cywilizacja.
Tymczasem orgiastyczność jest czymś, dzięki czemu sztuka nie umiera, bo czerpie siłę z niewyczerpywalnych kulturowych praźródeł. Nawet stare, bardzo stare dzieła przemawiają dziś do nas orgiastycznością, pozostają dzięki niej żywe – w istocie jest ona jedynym, dla czego niektóre z klasycznych realizacji w ogóle mają jeszcze w nas jakiś oddźwięk – to dla niej przecież podziwiamy wciąż Michała Anioła czy Boscha, nie dla neoplatońskiego czy moralistycznego przekazu, jaki zawierają dzieła tych orgiastycznych twórców.
Można bowiem wyobrazić sobie ostatecznie kulturę bez wolności indywidualnej, bez praw człowieka, bez równości – lecz o wiele trudniej wyobrazić sobie kulturę bez żywiołu orgiastycznego.
