„To był piękny czas, chętnie spędzaliśmy go wspólnie. Mój Göth był królem, a ja byłam królową. Któż by tego nie zrobił?“.
Zło, jak wiemy, jest fascynujące. A to będzie historia o złej królowej. Ruth Irene Kalder do końca życia manifestowała swoją miłość do Amona Götha, komendanta obozu Plaszow (Kraków-Płaszów). Nigdy się jej nie wyparła. Już po jego osądzeniu i powieszeniu przybrała nazwisko Göth. Po wojnie żyła w Monachium w dzielnicy bohemy i pracowała a to jako barmanka, to jako kosmetyczka, czy fotomodelka. Ekscentryczka. Spacerowała zawsze perfekcyjnie umalowana i ubrana w towarzystwie równie wystylizowanego pudla. Kochała autoinscenizację. Ubrana w żółtą chińską suknię, wygięta na szezlongu udzielała wywiadu izraelskiemu dziennikarzowi, paląc papierosa przez długą lufkę niczym Marlena Dietrich. To właśnie Tom Segev usłyszał od niej historię o ich królestwie na terenie obozu. Pod koniec stycznia 1983 roku zgodziła się na kolejny wywiad, tym razem przeprowadzony przez Jona Blaira, szykującego dokumentację dla Stevena Spielberga pracującego już wówczas nad obsypaną później Oscarami „Listą Schindlera”. Nazajutrz po tym wywiadzie Kalder popełniła samobójstwo, połykając tabletki nasenne. Portret Amona do końca jej życia wisiał w jej sypialni. Córka Götha i Kalder, Monika, związała się na krótko z Nigeryjczykiem i miała z nim córkę, którą niemal od razu oddała do adopcji. Czarnoskóra wnuczka Amona Götha, Jennifer Teege, napisze później książkę o wymownym tytule „Amon. Mój dziadek by mnie zastrzelił”. To tyle tytułem wstępu o historii życia złej królowej.
Agata Kus swoją pracą „Kochanka” wchodzi w dyskusję z Holocaustem prywatnymi drzwiami, podejmując temat wręcz niemożliwy w aspekcie Zagłady, mianowicie beztroskie życie i miłość w świecie śmierci i w czasie absolutnej katastrofy. Prowokuje, ale przede wszystkim zadaje pytanie, czy można dotykać tematów tak kontrowersyjnych a jednocześnie tak intymnych, nie mieszczących się w dotychczas dozwolonym wokół Holocaustu paradygmacie. Nagle bowiem wchodzimy w zjawisko wręcz niemożliwe i dalece niestosowne: miłość i romans w obliczu masowo zorganizowanej machiny śmierci, i to miłość między ludźmi to zło współtworzącymi. Amon Göth słynął ze szczególnego sadyzmu i okrucieństwa: jako komendant obozu sam zabijał więźniów i lubował się w ich maltretowaniu, strzelał do nich z balkonu swojej willi. Pytanie o współwinę, a przynajmniej o wiedzę nasuwa się tu samo. Artystka gra w archetypy: kochanka, społecznie traktowana jako ta gorsza, trzymana w ukryciu, tutaj z tej kryjówki tworzy sobie oazę na pustyni śmierci, żyje beztroskim życiem korzystając ze wszystkich dostępnych luksusów i marzy o karierze aktorki.
W rozważaniach o Holocauście przyjęło się zdejmować z kobiet odpowiedzialność i odium winy, jak gdyby kobiety ze swej natury nie były zdolne do popełniania okrutnych czynów.
Wideo-instalacja Agaty Kus „Kochanka” („Mistress”), którą wygrała wrocławskie Biennale Sztuk Wizualnych WRO w 2015 roku, to wielostrumieniowe wideo składające się z oryginalnych zdjęć z epoki, jak i stylizowanych na nie filmów oraz ze ścieżki dźwiękowej, tworzących swoisty artystyczny paradokument, obrazujący kadry z życia Ruth Irene Kalder. Tytułowa kochanka i towarzyszka życia komendanta obozu koncentracyjnego Plaszow Amona Götha, żyła wraz z nim w owianym słuszną złą sławą tak zwanym „czerwonym domu” na terenie obozu. Pierwotnie zaś pracowała jako sekretarka u Oskara Schindlera, który ich ze sobą zapoznał. Kus odnajdywała dokładnie te same miejsca, w których uwieczniała się Kalder i rekonstruowała, „ożywiała” jej fotografie, osobiście wcielając się w nią w czternastu filmach, punktem wyjścia dla których były każdorazowo jej autentyczne zdjęcia. Czternaście ekranów gaśnie i zapala się w zakomponowanej kolejności do ciągle powracającego tu muzycznego motywu „Mamatschi, schenk mir ein Pferdchen” („Mamusiu, podaruj mi kucyka”). Ta stara niemiecka piosenka odtworzona z trzeszczącej czarnej płyty, ta sama, którą Göth miał puszczać każdorazowo z obozowych głośników w momencie ładowania dzieci na ciężarówki, które zawieźć je miały do komór gazowych w Auschwitz, jest piosenką o przewrotności losu i pragnieniach, które nie powinny być wypowiadane. W wideo słyszymy ponadto złowieszcze szczekanie psa i przeraźliwe miauczenie kota (z wideo Kus „Mother”), jak również głos kobiety wróżącej na podstawie godziny narodzin i mówiącej o mocy oddziaływania konkretnych miejsc (co ciekawe, był to głos zmarłej niedawno wspaniałej krakowskiej artystki, profesor Janiny Kraupe-Świderskiej). W filmach pojawia się też biały koń, niczym kasandryczne spełnienie owego życzenia z piosenki. Zastosowane rekwizyty, identyczne lokalizacje, stylizacja jak i przede wszystkim niewiarygodnie duże fizyczne podobieństwo pomiędzy samą artystką a Kalder, w intrygująco niepokojący sposób zacierają różnice między ich przedstawieniami. Zła energia miejsca zdaje się pamiętać zadane tam okrucieństwo. A odgrywanie przez artystkę samej Ruth jest a rebours ziszczeniem się jej marzeń o byciu aktorką i odgrywaniu kogoś innego.
W rozważaniach o Holocauście przyjęło się zdejmować z kobiet odpowiedzialność i odium winy, jak gdyby kobiety ze swej natury nie były zdolne do popełniania okrutnych czynów. Miałyby, tak jak dziewczęta z obrazu Agaty Kus „Hounds of Love”, podążać przed siebie z wpółprzymkniętymi oczami, bez odpowiedzialności, nieświadome i bierne. Kim była więc i co myślała owa Ruth, będąc świadkiem wszystkiego, co działo się na terenie obozu? Co z jej odpowiedzialnością? Jak mogła darzyć miłością takiego człowieka, w którym zakochać miała się od pierwszego wejrzenia, mając pełną świadomość tego, kim jest i czym się zajmuje? Co o niej wiemy i czy warto w ogóle ją poznać? Te i inne pytania nasuwają się niemal bezwiednie. Jak próbować ocenić ten fakt? Jest w tym przecież coś wielce niemoralnego i wywołującego obrzydzenie, coś z taniego harlequina, ale jednocześnie coś – należy szczerze przyznać – tak dla ludzkiej natury znamiennego: jej dwoistość. Holocaust a coś niemożliwego, co zaistniało w otoczeniu masowej machiny śmierci zgotowanej tysiącom ofiar. Banalność zła, o której pisała Hannah Arendt, w przypadku tego rozgrywającego się na terenie obozu koncentracyjnego romansu, w obliczu Zagłady przez nich zadawanej, jest uderzająca i paraliżująca. Komory gazowe i opalanie się na tarasie, marsze śmierci i przejażdżki konne.
Jakkolwiek niewymownie ciężko patrzy się na Ruth Irene Kalder i Amona Götha, pozujących na tarasie czerwonego domu, z którego rozpościerał się widok na ich „królestwo” : te obrazy muszą zostać pokazane
„Kochanka” to przede wszystkim praca o współodpowiedzialności za zło. Zwykło się w dyskursie genderowym odnajdywać zapomniane wybitne kobiety, oddawać im po śmierci zasłużony hołd, doceniać zza grobu. Dlaczego również i w kontekście winy i odpowiedzialności za Holocaust, za zło popełnione w ogóle, nie traktować kobiet i mężczyzn równo?
Postulat, że sztuka jest uprawnioną formą dawania świadectwa o Holocauście, przeprowadza w kluczowej dla tej tematyki książce „Obrazy mimo wszystko”, francuski antropolog i filozof Georges Didi-Huberman [1]. Punktem wyjścia do jego rozważań jest przywołanie przez niego czterech oryginalnych zdjęć zrobionych przez członków Sonderkommando na terenie obozu koncentracyjnego Birkenau w 1944 roku. To, co dotychczas wytworzyło ikonosferę myślenia o Holocauście, to w głównej mierze zdjęcia wykonane podczas wyzwalania obozów, szczególnie przez Amerykanów, dla przykładu zdjęcia fotografki Lee Miller przedstawiające przeraźliwie wychudzonych więźniów, czy pobitego i przerażonego strażnika, złapanego na próbie ucieczki. Didi-Huberman przywołuje natomiast zdjęcia-świadectwa z wewnątrz, zrobione z ukrycia i z narażeniem życia, ukazujące przerażającą obozową codzienność, tam niejako powszednią, bez obaw, że ktoś postronny to ujrzy. Zabijając więźniów, unicestwiając ich ciała i mordując wszystkich świadków, plan zanegowania Zagłady zdawał się być wykonalny. Te cztery zdjęcia są przerażającym świadectwem i zarazem uniemożliwieniem tego planu. Podobnie przerażają zdjęcia tytułowej kochanki, czyli Ruth Irene Kalder, jeśli znamy kontekst i okoliczności ich powstania. W niedalekiej odległości od tarasu, na którym pozowała, naprawdę zabijani byli ludzie. Wiedza ta wprost obezwładnia.
Przywoływany tu Didi-Huberman pyta w swojej książce, czy jedyną taktowną i pełną szacunku, etyczną postawą wobec ofiar i ich pamięci, jest postawa asekurująca: zagadnienie to jest tak „nieprzedstawialne” i nie dające się pojąć, że nie należy bądź nie wolno go poruszać. Tymczasem poruszenie, z należną czcią, tematu związanego z Shoah, nie będzie już tylko prowokacją, lecz operowaniem wielkim symbolem cywilizacyjnym, aby powiedzieć coś szczególnie ważnego. Wchodząc na ten grunt, sztuka jest już nie tylko fenomenem estetycznym, lecz jest automatycznie uwikłana w etykę, historię i politykę. Jednak mówienie o Zagładzie nigdy nie będzie proste, co nie znaczy, że z obawy o potencjalne zranienie uczuć ofiar i ich rodzin, nie należy o niej mówić. Didi-Huberman podejmuje się w swej książce trudnego zadania złamania tabu o nieprzedstawialności dramatu Shoah i podkreśla znaczenie fotografii (co można przenieść na sztukę w ogóle) jako świadectwa: „Nie brońmy się, mówiąc – co zresztą jest prawdą – że nie jesteśmy i nigdy nie będziemy w stanie pojąć tego wszystkiego. Ale musimy, musimy wyobrazić sobie tę trudną niewyobrażalność”[2]. Aby zrozumieć, należy zobaczyć „mimo wszystko”.
Jakkolwiek niewymownie ciężko patrzy się na Ruth Irene Kalder i Amona Götha, pozujących na tarasie czerwonego domu, z którego rozpościerał się widok na ich „królestwo”, odzianych w letnie ubrania i śmiejących się: te obrazy muszą zostać pokazane. Inaczej – paradoksalnie – niejako spełnia się chora i zdegenerowana nazistowska wizja unicestwienia pamięci o Zagładzie. Kiedy Theodor W. Adorno stawia swoje słynne pytanie, czy sztuka po Auschwitz w ogóle jest możliwa, można odpowiedzieć, że tworząc mity czegoś nie dającego się wyobrazić, przyzwalamy jednocześnie na zapomnienie i odwrócenie oczu. Jak pisze (w tym wypadku o Auschwitz) Didi-Huberman: „Mówić o Auschwitz w kategoriach niewypowiedzianego nie oznacza wcale zbliżyć się do Auschwitz – wręcz przeciwnie, oznacza to oddalić się od Auschwitz (…)” [3].
Holocaust kładzie się cieniem na zdjęciach „Kochanki”, szukamy rysy, zapowiedzi śmierci. Podobnie jak w złożonym z trzech sekwencji filmie Mirosława Bałki „Winterreise” z 2003 roku, w którym artysta pyta o pamięć miejsca i bezpośrednie ślady Zagłady, realizując go w zimowym krajobrazie Brzezinki. Bałka mówi o Holocauście nie wprost, oglądamy uśpioną w śniegu przyrodę i biegające wzdłuż drutu kolczastego sarny. Zagłada, tak jak w „Kochance”, nie jest tu oczywista i dopowiedziana, a bardziej wyczuwana niż ujawniona. Tym bardziej przeraża: świat nie zamarł, życie toczy się tu dalej. Mówienie o Zagładzie zawsze będzie pewnego rodzaju naruszeniem i szokiem. Gdzie leży granica, której nie wolno przekraczać i co o niej decyduje, należałoby zapytać. Granicą powinna być intencja związana z szacunkiem wobec ofiar i wobec ich pamięci.
„Któżby tego nie zrobił?“ – pyta zła królowa. Są takie pytania, na które strach odpowiedzieć, wiedząc że nie każdy ma żelazny kręgosłup Marleny Dietrich. Tak więc rano obowiązkowa konna przejażdżka, potem śniadanie. Perfekcyjny makijaż zabiera niemal godzinę. Göth idzie do pracy w obozie, a ona zarządza domem i dba (wręcz obsesyjnie) o urodę. Wieczorami więźniowie-muzycy umilają im kolacje, grając jazz. Głośna muzyka tłumi odgłosy strzałów w obozie.
[1] Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012.
[2] Ibidem, s. 9.
[3] Ibidem, s. 33.
Agata Kus, Kochanka, wielokanałowe wideo, 12:30 min. 2014
Jennifer Teege, Nikola Sellmair, Amon. Mein Großvater hätte mich erschossen. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2013, ISBN 978-3-498-06493-8.
Tom Segev, Die Soldaten des Bösen. Zur Geschichte der KZ-Kommandanten. Rowohlt, Reinbek 1992, ISBN 3-499-18826-0.
Cytaty:
„Es war eine schöne Zeit, wir waren gerne miteinander. Mein Göth war König und ich Königin. Wer würde sich das nicht gefallen lassen?“ Ruth Kalder zu Tom Segev, zitiert nach Johannes Sachsenlehner, Der Tod ist ein Meister aus Wien; Wien-Graz-Klagenfurt, 2008, S. 171.