pokot.plakat-1000x600-1

Odpokutować pokot…

Z biegiem lat widać bowiem coraz bardziej, że dzieło Tokarczuk jest literacką praktyką post-humanistyczną, jako że jego autorka wyciągnęła daleko idące wnioski z teorii zajmujących się zwierzętami.

Nie jestem niczym innym, jak mądrą odmianą zwierząt,

I niczym innym nie jestem, jak czujną odmianą ludzi

Zuzanna Ginczanka, „Deklaracja”, 1936

 

Nigdy, nawet jako mała dziewczynka, nie lubiłam chodzić do cyrku – wydawał mi się on miejscem spektaklu niewyobrażalnego smutku. Popisy panowania nad zwierzętami utrwalały tylko przygnębiające przekonanie człowieka o własnej pozycji – dominujące i mylne. Po latach przeczytałam w książce W.G Sebalda „Austerlitz” opis słynnego ogrodu zoologicznego w Antwerpii, znajdującego się tuż przy jednym z najważniejszych przybytków epoki kolonialnej – monumentalnym i pałacowym dworcu kolejowym. Zwierzęta zamknięte w klatkach miały dla niego wygląd nieopisanej melancholii. Równocześnie emanujące z ich wzroku skupienie i mądrość autor zderzył z fotografiami oczu ludzkich pełnych refleksji i zadumy[1]. Tylko raz zwiedzałam to ZOO, ale wyszłam z niezmienionym przekonaniem o smutku zwierząt.

Refleksji posthumanistycznej trudno dzisiaj odmówić adekwatności i aktualności, zwłaszcza, że epoka antropocenu nie pozostawia żadnych złudzeń co do niszczącej działalności człowieka.

I choć stwierdzenie to wydaje się oczywiste, praktyka myślenia i działania w sposób przychylny naturze w sensie szerszym nie jest wcale ani taka oczywista, ani powszechnie zobowiązująca. Współczesna filozofia i refleksja socjologiczna czy polityczna stawiają pionierskie kroki w odwróceniu naszego rozumienia rzekomej hierarchii bytów i zasady dominacji człowieka nad zwierzętami. I trzeba podkreślić, że literaturze czy sztuce przypada tu miejsce szczególne. I w tym kontekście chciałabym poświęcić odrębną uwagę sfilmowanej ostatnio przez Agnieszkę Holland (co jest znakomitym pretekstem, aby do niej powrócić!) powieści Olgi Tokarczuk „Prowadź swój pług przez kości umarłych” (2009). Z biegiem lat widać bowiem coraz bardziej, że dzieło Tokarczuk jest literacką praktyką post-humanistyczną, jako że jego autorka wyciągnęła daleko idące wnioski z teorii ludzi zajmujących się zwierzętami.

Dialogi i maski zwierząt

Tokarczuk w swej książce stwarza rodzaj bohaterki, która pozycjonuje się jako samozwańcza rzeczniczka zwierząt. Miejsce akcji – płaskowyż Kotliny Kłodzkiej (miejsce zamieszkania samej Tokarczuk) – to rozległy, naturalny teren, który niejako równie „samozwańczo” stał się uprzywilejowanym terenem działań lokalnych – i nie tylko – myśliwych. Niebiański zakątek przyrody staje się areną działań militarnych – walki człowieka (mężczyzn) ze zwierzętami. Cisza pustkowia stale przerywana jest salwami z broni myśliwskiej – nie sposób oprzeć się rewoltującemu wrażeniu, że ta realność powieściowa jest domeną autentycznego doświadczenia piszącej autorki. Ten horror metafizyczny zdecydowała się ona uwypuklić literacką stylizacją post-humanistycznego kryminału na poetyckie zapisy Williama Blake’a. Chodzi tu zarówno o klimat metafizycznej poezji angielskiego twórcy, geniusza romantycznej duchowości, znanego z życia na marginesie i pośmiertnego kultu, jak również o jego specyficzną formę zapisu właściwą dla jego wypowiedzi piśmiennych – listów czy notatek. „Wierzę, że mój Organizm jest w dobrym stanie, lecz ma wiele Przypadłości, o których poza mną nikt nie wie” – pisał Blake w swym, cytowanym przez narratorkę, liście – „Żadne ćwiczenia nie uczynią Człowieka innym, nawet w najmniejszej cząstce, a dyscyplinę taka nazywam Zarozumiałością i Głupotą”[2]. Alternatywny, jak byśmy dziś rzekli, poeta przyznawał tym samym nie tylko specyficzną podmiotowość wiedzy cielesnej, ale dowodził też, że wszystko, co jest negatywną stroną istnienia (cierpienie i zło) wymaga na nas uruchomienia nie aroganckiej refleksji, ale konieczności głębszego namysłu. Blake postrzegał świat jako teren walki metafizycznej dobra ze złem, ale widział to zupełnie inaczej niż – na swój „moralizujący” systemowo sposób – John Milton w „Raju utraconym”. I tę Blake’owską komplikację Tokarczuk przejmuje i afirmuje (sam tytuł książki zaczerpnięty jest z Blake’a), a prócz licznych cytatów i bezpośrednich nawiązań Duszejko (nie odważę się nazywać tej bohaterki jej własnym, znienawidzonym przez nią imieniem, zwłaszcza, że marzy ona by nazywać się „Nawoją, albo Bożygniewą”!) posługuje się Blake’owskim stylem pisania, opowiadając o swoich „Dolegliwościach” czy „Gniewie”. Tym samym owo specyficzne rozumienie przez Blake’a otwartości i wrażliwości na naturę, nadaje napisanej przez Tokarczuk opowieści o zbrodni wymiar dużo bardziej pogłębiony niż miałby zwykły moralitet.

Chciałabym zastanowić się oddzielnie nad specyficznym głosem, który wybrzmiewa w tej powieści, gdyż stanowi on ważny etap w opisanej, choćby literacko, historii stosunków człowieka ze zwierzętami. Jednak zatrzymam się na chwilę nad rekonstrukcją samego tego tematu, przy której obowiązkowo należy wspomnieć, napisaną w 1904 roku przez francuską pisarkę Colette, małą książeczkę „Dialogi zwierząt”[3]. Swą niezwykłość pozycja ta zarówno w biografii autorki, jak i historii literatury, zawdzięcza temu, że jest w niej tyleż konwencji (literackiej i społecznej), co anarchii (egzystencjalnej i estetycznej). Zadedykowana została innej francuskiej, „genderowej” pisarce tego czasu Rachilde (która nie rozstawała się ze swymi białymi myszami i która pierwsza rozpoznała w tekście autorstwo Colette), a powstała jako prezent dla literackiego potentata Willy’ego, ówczesnego męża Colette, który pozwolił podpisać ją jej własnym nazwiskiem (wcześniej serię „Klaudyn” publikował pod swoim). Miała być pocieszeniem w mężowskiej chorobie (jak i w żałobie po śmierci jednego z kotów), choć właśnie w tej książce Colette się definitywnie od męża oddaliła. Sama całe życie nie rozstawała się ze zwierzętami, a jedna z anegdot mówi o tym, że podczas wakacji na południu Francji zerwała się w nocy ze snu, by ratować tonącego przy podeście psa i była zdziwiona, że nikt go nie słyszał… W ten właśnie specyficzny sposób „słyszała” swoje zwierzęta. Zawsze wierna buldożkom francuskim i kotkom (Toby’emu i Kice poświęciła swoje „Dialogi”, opisała w nich ich pełne liryzmu wrażenia, spostrzeżenia, psoty i płaskoty, oddając zwierzętom „głos”). I choć salonowe rozmowy zwierzęcych bohaterów przekraczają „small talk”, można zarzucić im skrajną antropomorfizację – aczkolwiek, jeśli nie została ona przekroczona w tym literackim eksperymencie, to przynajmniej została ostro naruszona. Stylizacja literacka obszernych wypowiedzi domowych pupili pisarki zdumiewa ze względu na poetyckie wręcz i metafizyczne mistrzostwo, jakie autorka włożyła w ich… dusze. Wyrażona tu intuicja nie tylko podkreśla paralelność ludzkiego i zwierzęcego świata, ale też przekonanie o swoistej autonomii poznawczej i wolicjonalnej zwierząt, której człowiek nie może przeniknąć. Francuska badaczka Julia Kristeva podkreśla też, że choć już w bajkach Oskara Wilde’a gęś przemawia dostojnie jak „lady”, to dopiero „zwierzęcość” świata Colette stanowi przede wszystkim apoteozę wagi pierwotnych przeżyć, instynktu, popędu, zmysłowości. Jest to pierwotne spotkanie z tym, co tłumione i archaiczne – z jakąś pre-psychiką, która zamieszkuje nasze impulsy i wrażliwość. Eksperyment „Dialogów zwierząt” ma dla Kristevej charakter stylistyczny i cielesny naraz, ale przede wszystkim radykalny i archaiczny[4]. Można też powiedzieć, że w „zwierzęcości” szukała pisarka schronienia przed światem ludzkim, który ją zranił (nielojalny, nadużywający swej pozycji mąż), ale także artystycznego wzmocnienia (to w monologu Toby’ego słyszymy po raz pierwszy zapowiedź walki o wolność pisarki, że będzie ona tańczyła „wolna i goła”, co za chwile ziści, uwalniająca ją od męża, kariera teatralna Colette).

Niezależnie jednak od mocy rażenia zawartej w tych eksperymentach pisarskich, mierzących się z punktem widzenia zwierząt, można zadać pytanie dlaczego tekstom kobiet z maską zwierząt jest bardziej do twarzy?

Ów duch anarchizmu unosi się również nad książkami polskich pisarek z tej samej epoki dotyczących zwierząt. Mam tu na myśli „zwierzęce” opowiadania Zofii Nałkowskiej „Moje zwierzęta” (1915) oraz inne jej teksty z napisanej wspólnie z Marią Jehanne Wielopolską (słynną z miłości do swojej papugi) z „Księgi o przyjaciołach” (1927) i pomieszczone w zbiorze „Między zwierzętami” (1934). Nałkowska wielokrotnie dawała wyraz swojej wrażliwości na cierpienie egzystencjalne zarówno ludzi, jak i zwierząt w konstruowaniu swojej sygnatury pisarskiej wytrawnego realizmu psychologicznego. Do tego stopnia, że w słynnej recenzji Miłosza z lat 30-tych doczekała się nieoczekiwanie statusu badaczki… „życia owadów”. Miłosz zarzucał jej drobiazgowy, „zwierzęcy” fizjologizm i analizę, wykraczającą znacznie poza czynniki kulturowe. Manifestował tym samym swoje zniecierpliwienie wobec tej prozy promującej rodzaj psychologizmu „fizjologicznego”, tropiącego obsesyjnie wśród ludzi ślady pozarozumowych instynktów, impulsów i pragnień[5]. Tymczasem Nałkowska fundowała to, co dziś możemy określić jako rodzaj somatycznej rewolucji wyobrażeniowej, która konstruuje prozę tworzoną przez kobiety w międzywojniu jako ważny etap pisarskiego autoafirmowania kobiecego „ja”[6]. Jej teksty o zwierzętach, dużo bardziej eksperymentalne gatunkowo niż „zwierzęca” proza Adolfa Dygasińskiego z przełomu wieków, pełne są zachwytu, empatii i bezbronności wobec niemożliwości całkowitego ogarnięcia zwierzęcej logiki. Ich bohaterowie to nie tylko (tryskające dowcipem i stale uciekające się do emocjonalnych fortelów) domowe psy i koty, ale też sarny, zające, króliki. Jako żona pułkownika, Nałkowska uczestniczyła w jego myśliwskich wyprawach, zwłaszcza, gdy mieszkali na Kresach, jednak sama znajdowała ukojenie w odnajdowaniu się w zwierzęcym świecie zwierząt hodowlanych i wiejskich na leśnych terenach, które zwiedzała ze swą charcicą Dianą. Pisarka zapoznała się z książka Colette dopiero w 1917 roku, czyli dwa lata po wydaniu swych pierwszych zwierzęcych opowiadań i skwitowała to tekstem: „śliczna książka, w duchu podobna do <<Moich zwierząt>>, tylko ładniejsza”. Krytycy nazywali ją „polską Colette”, a ona sama w opisach zwierząt z podróży małżeńskiej, znajdowała odreagowanie, podobnie jak Colette, na wzrastającą mężowską obojętność i chłód. W odnoszącej się do tego faktu powieści „Romans Teresy Hennert” (1924) pisała: „ jest dusza w człowieku i zwierzęciu”[7]. Pisarka o zwierzętach zwykła mawiać „nasi krewni”, albo „mniejsi bracia”, a jednak mimo wszystko uderza u niej z dzisiejszej perspektywy skłonność do zachowywania zwierzęco-ludzkiej hierarchii. Uznając pewną niedostępność świata zwierząt, podkreślała mimo wszystko jego nazbyt instynktowną logikę. Różnicę między zającem i królikiem potrafiła określić jako różnicę między „białym” i „ciemnym miejscem” (nawet jeśli zając dzięki ofiarności pisarki uniknął śmierci najpierw głodowej, a potem drugiej śmierci – jako obiekt hodowlany). Mimo, że obcowanie z tymi tekstami daje wyjątkowa przyjemność, znaczące jest wyznanie pisarki: „Najbardziej […] ukochaną istotą, poręczającą mi dobro rzeczywistości, jest dla mnie człowiek. Kocham również zwierzęta właśnie dlatego, że przypominają mi ludzi, że niejako dały im początek”[8].

Colette, Willy i Toby
Colette, Willy i Toby

Wydaje mi się, że pomimo wyraźnego postępu w traktowaniu zwierząt w podobny sposób jesteśmy zmuszeni czytać dzisiaj utwory Ireny Krzywickiej. Była to również pisarka po swojemu rebeliancka i wykazująca dużą wrażliwość na tematy emancypacyjne oraz społeczne. Wrażliwość ta obejmowała zwierzęta, którymi uwielbiała się otaczać. Jej „Mieszane towarzystwo”, opublikowane w 1961 roku, poświęcone naraz wiewiórkom, kotom, psom, ptakom, koniom, lisom, to niezwykle zgrabne szkice prozatorskie, które jednak nie umykają manierze pewnego paternalizmu[9]. Ich zabieg okazuje się również zbyt prosty w zestawieniu choćby z małą powiastką Virginii Woolf z 1934 roku „Flush”, by przywołać ostatnie „zwierzęce” dzieło kobiecej awangardy literackiej pierwszych dekad XX wieku[10]. Została ona poświęcona spanielowi XIX-wiecznej poetki Elisabeth Barret Browning – poprzez świat psa Woolf opisała dzieje jej poetyckiego romansu z Robertem Browningiem, ale też sparodiowała styl pisania biografii. Parodia ludzkiego gatunku stanowi tu próbę odwrócenia hierarchii ludzkich percepcji. Niezależnie jednak od mocy rażenia zawartej w tych eksperymentach pisarskich, mierzących się z punktem widzenia zwierząt, można zadać pytanie dlaczego tekstom kobiet z maską zwierząt jest bardziej do twarzy? …

Zofia Nałkowska z mężem Janem Gorzechowskim, sarenką Basią i psami
Zofia Nałkowska z mężem Janem Gorzechowskim, sarenką Basią i psami

Choć bajka „zwierzęca” ma swoją silną tradycję od starożytności przez oświecenie, aż po swą swoistą kumulację w „Folwarku zwierzęcym” Orwella, to jednak w perspektywie historycznej teksty kobiet wyraźniej zrywają z uprzedmiotowieniem zwierząt i pomimo antropomorfizacji stanowią przykład swoistej rewindykacji odrębności lub podmiotowej paralelności świata zwierząt. Jeśli chodzi o dwudziestolecie to warto jeszcze oddzielnie zaznaczyć post-humanistyczną wrażliwość w wierszach Zuzanny Ginczanki, polskiej poetki pochodzenia żydowskiego, która swój asymilacyjny projekt – jako kobieta i jako Żydówka – wpisała w mit androgynii z tytułowego wiersza jej jedynego, wydanego przed wojna tomiku „O centaurach” (1936). Nie tylko jako męsko-kobieca, ale również ludzko-zwierzęca figura androgynii wyznacza tutaj w literaturze tego okresu miejsce szczególne, w którym znaki kultury ulegają totalnemu przewartościowaniu – w tym pozycja gatunków (swoista apologia świata natury, zwierząt i roślin jest w tej poezji najważniejszym rysem alternatywnych form budowania nomadycznej podmiotowości). Ginczanka wpisuje się tu swym niezależnym głosem w kartografię chóru pozostałych tekstów kobiet z epoki. W swej intuicji rewindykacji odrębnej podmiotowości natury jako teksty literackie, nawet jeśli odzwierciedlające mniej lub bardziej ograniczenia swego czasu, prezentują one ważny zapis pisarskiej intuicji prekursorskiej wobec współczesnej filozofii i refleksji, związanej z naturą.

Jeśli dla Nałkowskiej granica między światem natury i kultury była w bardzo wieloznaczny sposób płynna, to dziś właściwie się ją całkowicie kwestionuje, by wydobyć i zaafirmować ludzką opresję świata zwierząt. W swoim błyskotliwym eseju „Maski zwierząt”, pomieszczonym w zbiorze „Moment niedźwiedzia” (2012), a napisanym podczas pracy nad powieścią o polowaniach, Olga Tokarczuk pisze: „cierpienie człowieka łatwiej jest mi znieść niż cierpienie zwierzęcia”. I dalej: „Ludzkie cierpienie ma sens. Dla zwierzęcia nie ma ani pociechy, ani ulgi, bo nie czeka go żadne zbawienie. (…) Cierpienie zwierzęcia jest absolutne, totalne”[11].

Twarz zwierząt

Pamiętam pewną anegdotę z czasu, gdy mieszkałam z moimi dwoma buldożkami francuskim – Paris i Dagobertem – w Paryżu. Gdy było ciepło chodziliśmy na piknik na rozległe trawniki przed Palais des Invalides. I zyskaliśmy tam towarzystwo dwóch niespełna 10-letnich dziewczynek. Gdy pewnego razu czarna Paris cierpiała na szczenięcy ból brzucha jedna z dziewczynek powiedziała z troską, że jest ona „blada na twarzy”. Jej ojciec przerwał z oburzeniem: „dziecko, zwierzęta nie mają twarzy!”

Wyznajemy tradycję filozoficzną, która od zawsze odmawiała zwierzętom równego z ludzkim statusu, na różne sposoby wykazując ich niemożności, braki, niedoskonałości. Przekraczając ją, Gilles Deleuze podkreślał, że nasze relacje ze zwierzętami nie mogą być ludzkie, gdyż są zwierzęce właśnie[12]. Nie zawsze jednak ta zmiana perspektywy może zostać uwzględniona. Emmanuel Lévinas opisał kiedyś psa imieniem Bobby („Pies albo prawo naturalne” w esejach „Trudna wolność”). W leśnym obozie dla żydowskich więźniów w nazistowskich Niemczech w sytuacji skrajnego upokorzenia jedynie przybłąkany pies potrafił zachować się „po ludzku”. „Póki nie przepędzili go wartownicy […] zjawiał się na porannych zbiórkach i oczekiwał nas przy powrocie, skacząc i wesoło szczekając. Dla niego – nie ulegało to wątpliwości – byliśmy ludźmi”[13]. Lévinas w tym tekście napisał niesamowite zdania: „W najwyższej godzinie jej ustanowienia – bez etyki i bez logosu – pies zaświadczy o godności osoby. Przyjaciel człowieka – to właśnie to. Transcendencja w zwierzęciu! […] Przypomina nam stale rosnący dług”[14]. A jednak w jego filozofii etyki, w której Twarz jest podstawową figurą Innego nie ma miejsca dla psów.

Lévinas w swym głębokim humanizmie pozostał bardzo kartezjański. Zwierzęta nie są Innym, nie mają Twarzy.

Czy nie powinniśmy jednak myśleć przeciwnie? Czy myślenie o Innym, o nieskończoności Innego, który na mnie patrzy, nie powinno uprzywilejowywać zwierząt? Takie pytanie leży u podstaw pośmiertnej książki Jacques’a Derridy „L’Animal que donc je suis” (Zwierzę, którym więc jestem) (2006). Derrida czyta, tropi, idzie po śladach kanonicznych tekstów filozoficznych, pokazując, w jakim stopniu pozostają oni „uwięzieni” w nieprzyjaznej zwierzętom koncepcji Kartezjusza, który odmawiał im świadomości, redukując je do roli maszyny, automatu. Kartezjańskie zwierzęta-maszyny nie potrafią odpowiadać z sensem, ale jedynie pasywnie, instynktownie reagować wedle z góry zapisanego wzorca. Dla Kanta zwierzęta nie posiadają własnego „ja” (tym samym nie wiedzą, co to godność), a u Lacana, który uznaje seksualność i psychologię zwierzęcą, nie mają one nieświadomości i kontaktu z poziomem symbolicznym wyznaczającym dostęp do języka i prawa. Heidegger podkreśla ich problematyczny związek z byciem i czasem, zwierzęta istnieją (z nami w domu), ale nie egzystują (tak jak my).

Jacques Derrida z kotem
Jacques Derrida z kotem

Tradycja metafizyczna widzi je najczęściej bez właściwych im różnic, pozbawione skomplikowanej i różnorodnej kultury kodów, zachowań, zwyczajów, a także (Derrida pisze o wulgarności fenomenologicznej) posługuje się wobec zwierząt przemocą. Bez uwzględniania badań zoologicznych spycha je do jednej podgrupy i jak każdemu gestowi opresji towarzyszy temu mnóstwo sprzeczności (nieskończona naturalna dobroć zwierząt sąsiaduje tu z nieokiełznaną agresją itd.). Przemocy metafizyki towarzyszy, co najmniej od dwóch wieków, masowa, realna i przemysłowa przemoc wobec zwierząt w dosłownym sensie (hodowle są tu porównane do holokaustu zwierząt). Ponieważ zwierzę (rzekomo) nie mówi, patrząc na nas: „nie będziesz [mnie] zabijał”, nie można go zabić, ponieważ nie można wydać na niego wyroku śmierci, zwierzę nie umiera (jeśli już, to przecież zdycha). Czy bestialstwo jest bardziej sprawą ludzi czy zwierząt?

„Sceną pierwotną” swej książki Derrida czyni niedwuznaczne spotkanie – wychodząc nagi z kąpieli i… napotyka wzrok swego kota. Nie wiadomo, kto wstydzi się bardziej – czy kot, że widzi, czy człowiek, że widzi, iż kot go widzi. Pytając, jak zachodnie filozofia i myślenie radzą sobie z problemem nagości (wobec zwierząt), Derrida sięga do Księgi Genezy. Choć to człowiek nadał im imię, zwierzęta zostały stworzone i istniały przed nim (Adam nie zdawał sobie sprawy, że jest nagi zanim nie popełnił grzechu pierworodnego). Jest jakieś ogromne Przed i Wobec, z którym jako ludzie zmagamy się, myśląc o zwierzętach, myśląc o własnej zwierzęcości. Wyznanie nowożytnego podmiotu: myślę, więc jestem (je pense donc je suis) jest bardzo skupione na wywyższeniu transcendentnej abstrakcji „myślenia” w oderwaniu od „zwierzęcego” ciała. „L’Animal que donc je suis” to nie tylko „Zwierzę, którym więc jestem” (na wzór – i przeciwko! – „myślę, więc jestem”), ale także „zwierzę, za którym podążam, które śledzę, za którym idę, jestem, w myśl jego śladów; za którym niejako nastaję, po którym powstaję”. „Zwierzę, (za) którym więc jestem”[15]. W jakimś sensie zwierzęcość zwierząt i nasza zwierzęcość jest tak przemożna i pierwotna, że machinalnie, automatycznie staramy się ją umniejszać, zaprzeczać jej sile i negować jej istnienie. Potrzebne są nam nowe alternatywne sposoby myślenia o granicy między człowiekiem a zwierzęciem. Nie chodzi o to, by oddać zwierzętom głos, ale o to, by nie traktować ich nieobecności mowy jako braku. A może Kartezjańskie zwierzę teoretyczne, na które się patrzy jak na rzecz, zafałszowuje obraz tego, że zwierzęta także patrzą, i czasami patrzą na nas? Nie pytajmy, czy zwierzęta mogą myśleć lub mówić, ale pytajmy, czy śnią lub, na wzór XVIII-wiecznego filozofa Jeremy’ego Benthama, czy mogą cierpieć?

Animals in War Memorial, Londyn
Animals in War Memorial, Londyn

Jeden ze współczesnych etyków, walczących o prawa zwierząt Peter Singer dowodzi, że tylko i wyłącznie prześlepienia oraz uprzedzenia, a więc „ślepe plamy” rozumu mogą stać za naszym obecnym stosunkiem do zwierząt. Gdybyśmy w pełni wykorzystali władze logiki ujrzelibyśmy do jakiego stopnia bezrefleksyjna i egoistyczna jest nasza chęć utrzymania dominującej pozycji wobec zwierząt przez zadawanie cierpienia. Uświadomienie sobie tego błędu rozumowania może być początkiem naprawy ludzko-zwierzęcych relacji[16]. Bruno Latour w książce „Polityka natury” (1999) dowodzi z kolei, że w całej historii ludzkości nie można wytyczyć jasnej granicy między gatunkami ludzkimi i nie-ludzkimi, gdyż zwierzęta, owady, mikroby bez przerwy wpływają na rozwój cywilizacji i ją zmieniają. Status człowieka jest w tym wszystkim niepełny – znajduje się on naraz na pozycji dominującej, ale bywa ciągle podmywany atakami „zwierzęcych” interwencji w los dziejów[17]. Filozof proklamuje konieczność stworzenia historii, uwzględniającej sieć wszystkich połączeń i powiązań. Jednak dostrzeżenie tych rozległych kontekstów będzie możliwe dopiero wtedy, gdy wyjdziemy z fazy okrucieństwa masowych eksterminacji zwierząt. Krokiem w tym geście jest sumująca niejako postulaty Singera i częściowo Latoura propozycja francuskiego historyka Erika Baratay’ego. „Żywe zwierzę” – pisze on w książce „Zwierzęcy punkt widzenia. Inne widzenie historii” (2014) – „nie może nadal być białą plamą historii”[18]. Jego celem jest spojrzenie na dzieje cywilizacji z perspektywy zwierząt, zrywając z wizją antropocentryczną, by ukazać jak zwierzęta przeżyły procesy historyczne, czy nawet zmusiły człowieka do zmiany zachowania. Ten projekt zmierza do wywrócenia tradycyjnych sposobów pisania historii zwierząt (z ludzkiej perspektywy), ale także do daleko idącej zmiany widzenia zjawisk historycznych i zmian społecznych (np. historię nowoczesności próbuje opisać on z perspektywy koni pociągowych, krów mlecznych, psów do towarzystwa oraz byków na corridzie).

Animals in War Memorial, Londyn
Animals in War Memorial, Londyn

Teoretyzowaniem ruchu na rzecz praw zwierząt i post-humanizmu zajmuje się także włoska filozofka Rossi Braidotti w książce „Po człowieku” (2014), wychodząca z perspektywy feministycznej, wrażliwej na podważanie tradycyjnych kategorii myślenia, na wykluczenie i eksploatację. „Nie jesteśmy tylko ludźmi” – pisze ona, dowodząc, że zwłaszcza uświadomiona „kondycja post ludzka [choć zapewne ludzka nie minęła wcale – przyp. A. A.] ma wiele nie-ludzkich aspektów”[19], związanych choćby z wszechobecnością techniki. Uważa ona, że spojrzenie post-humanistyczne zobowiązuje nas do zerwania również z europocentryzmem i uniwersalnością naszych sposobów myślenia, co równa się jednak zachowaniu perspektywy krytycznej wobec własnej tradycji, koniecznego zwłaszcza w myśleniu emancypacyjnym. Nawołując o nową teorię procesualnego, nomadycznego podmiotu uwzględniającego możliwe odsłony „inności”, w tym „cielesności” czy „zwierzęcości”, wpisane w jego konstrukcję, filozofka postuluje zoe-centryczny egalitaryzm, który byłby „rdzeniem zwrotu postantropocentrycznego”[20]. Oznacza on nie tylko równowagę między, tradycyjnie w podmiocie kartezjańskim rozszczepionym, tym, co intelektualne i cielesne, ale także między tym, co ludzkie i nie-ludzkie. Zoe-rozumiane jest tu nie tylko jako nie-ludzka, witalna siła życia, która odsyła do wszelkich nieantropomorficznych elementów, ale także jako powiązanie żywej materii – także ciała – z całością organicznego życia nie tylko w tym, co stanowi zdolność do samoorganizacji, ale i jest warunkiem funkcjonowania inteligencji.

Kostium do sztuki Truismes współtworzony przez Marie Darieusecq w teatrze Rond Point (Paryż 2011)
Kostium do sztuki Truismes współtworzony przez Marie Darieusecq w teatrze Rond Point (Paryż 2011)

W tym sensie „twarz” zwierzęcia może oznaczać nowe postantropocentryczne oblicze refleksji: nie tylko zerwanie z perspektywą cywilizacyjnej dominacji człowieka, ale także z koniecznością wprowadzenia podmiotowej perspektywy zwierząt do historii i przekształceniem sposobu rozumowania naszego funkcjonowania w świecie.

Cierpienie zwierząt

Póki co jednak wszyscy teoretycy zajmujący się zwierzętami czy posthumanizmem są zgodni – musimy wyjść z epoki, używając języka antropomorficznego, „ludobójstwa” zwierząt. Cierpienie zwierząt jest wszechobecne – w tym względzie „wysiłek moralny jest w istocie wysiłkiem poznawczym” – pisze sama Tokarczuk, przywołując książkę J. M. Coetzeego „Żywoty zwierząt”[21]. Warto podkreślić, że prócz teoretyczek i teoretyków zajmujących się zwierzętami, mamy także kilka ważnych współczesnych literackich świadectw-interwencji autorek i autorów. Wymieniłabym tu głośną francuską powieść „Świństwo” (1997) Marie Darieusecq, która opowiada o kobiecie, zamieniającej się w świnię wobec politycznej, faszystowkiej (sic!) degrengolady, otaczającego ją politycznego świata. Przemiana ta nie tylko jest rodzajem krytyki społeczeństwa, które fetyszyzuje kobiece piękno i podporządkowanie kobiecej roli społecznej, ale także podkreśla płynność ludzko-zwierzęcej kobiecej kondycji. Okrucieństwo wobec zwierząt jest tu innym obliczem okrucieństwa ludzi wobec siebie nawzajem. Podobna w wymowie jest eseistyczna książka Jonathana Safrana Foera „Zjadanie zwierząt” (2009), w której znany autor z perspektywy własnego wegetarianizmu rozlicza się makabrycznością przemysłowych hodowli zwierząt oraz z mitem jedzenia mięsa. Jego interwencja jest głosem etyki racjonalności, a przede wszystkim celowym zajęciem przestrzeni w debacie publicznej.

Póki co jednak wszyscy teoretycy zajmujący się zwierzętami czy posthumanizmem są zgodni – musimy wyjść z epoki, używając języka antropomorficznego, „ludobójstwa” zwierząt.

Wyjątkową pozycję zajmują tu przywoływane przez Tokarczuk „Żywoty zwierząt” – Coetzee poproszony bowiem o wykład w Princeton stworzył nowelę o fikcyjnej pisarce Elisabeth Costello, która jedzie wygłosić wykład na innej uczelni[22]. Jej radykalne wystąpienia analizujące stosunek filozofów i poetów do zwierząt ujawniają bezlitosną przemoc ukrytych założeń naszej percepcji, w których na co dzień po uszy tkwimy. Podobny gest odtworzyła pisarka w swej powieści „Prowadź swój pług przez kości umarłych” – nie tylko widać w niej echa współczesnych teorii filozoficznych, ale przede wszystkim radykalny, osobisty gest oburzenia jej twórczyni. Bohaterka utworu jest niejako „amatorką” – zmarginalizowaną kobietą w średnim wieku, która żyje na uboczu życia społecznego. Eric Baratay dowodził, że w możliwej rekonstrukcji historii zwierząt oficjalne historie wielkich autorów okazują się nieprzydatne, jedynie amatorzy, piszący swoje książki nieprofesjonalnie, potrafią zachować perspektywę empatii i upodmiotowienia wobec zwierząt. Duszejko jest właśnie przykładem takiej amatorki. Jest ona uosobieniem żyjącej samotnie wioskowej wariatki, „babiny z siatkami” – jak sama siebie określa – niewidzialnej nadmiernie dla innych. Jej pasją jest astrologia i, wspomniany już, William Blake. To była pani inżynier, która dorabia nauczaniem angielskiego w szkole na polskiej prowincji – stanowi typowy przykład istoty zastępowalnej i „zbędnej”, zarówno społecznie, jak i towarzysko. Polski patriarchat jest w tej książce odtworzony z niebywałą siłą, właśnie ze względu na jego nie podlegającą dyskusji „solidność” – „niewidzialna” Duszejko może stać się wywrotowym elementem systemu.

Akcja powieści nabiera tempa, gdy zdarza się pierwsza przypadkowa śmierć. Kiedy sąsiad kłusownik krztusi się kością zabitej sarny, sekwencja wydarzeń właściwie wyświetla się przed oczami bohaterki sama. Przede wszystkim opłakuje ona swoją stratę: lokalne grono notabli i myśliwych w jednym – z bezinteresownej żądzy mordu zabija jej dwie ukochane suki. Ale jej gest odwetu jest nie tylko osobistą wendetą – pokazującą w jaki sposób pogarda dla zwierząt łączy się tutaj z pogardą dominujących mężczyzn wobec „bezużytecznych” z ich punktu widzenia kobiet. „Prywatna” opowieść Duszejko ma polityczny charakter – podkreślają to również jej listy do policji, w których, jako „wariatka”, mówi ona o zwierzętach językiem praw walki o obywatelskie prawa demokratyczne. Tokarczuk konstruuje swój makabryczny fresk z życia polskiej prowincji wielowątkowo. Lokalną wspólnotę małego miasteczka tworzy tu również lekarz Ali, przybyły z Bliskiego Wschodu z tajemniczymi i odkrywczymi receptami na dermatologiczne, niezwykle skuteczne mikstury, a także letnicy, wśród których wybija się autorka kryminałów, pisarka lesbijka oraz zaprzyjaźniona z główną bohaterką Dobra Nowina, młoda dziewczyna uwięziona tu z powodów życiowych i cierpiąca na rzadką chorobę wypadania włosów. Ten radar na „różnorodność” pozwala pisarce naszkicować mapę postępowych, żywotnych sił, które tworzą małą społeczność, pozostając jednak zablokowane przez „starą” kilkę podstarzałych, męskich notabli, związanych grą brudnych przewał i wspólnych polowań. W ten sposób ludzie groźni dla zwierząt pokazani jak są jako groźni dla całej społeczności.

Katarzyna Kozyra, "Piramida zwierząt", 1993, instalacja, kol. Zachęty Narodowej Galerii Sztuki
Katarzyna Kozyra, „Piramida zwierząt”, 1993, instalacja, kol. Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Kultura myśliwska w książce Tokarczuk przenicowana jest we wszystkich swoich aksjomatach i założeniach. Przede wszystkim sami „myśliwi” to ludzie z lokalnej elity, ale wątpliwej moralności i konduity, stosujący przemoc w rozwiązywaniu społecznych konfliktów na co dzień. Różnica między uczestnikami legalnych polowań a kłusownikami, nie przestrzegającymi żadnych praw, właściwie tu zanika. Stanowią oni wcielenie nie tyle metafizycznego zła, co zła społecznego. I właśnie dlatego Duszejko musi wystąpić w swych kolejnych „odsłonach” ateistki i komandoski (to są kolejne określenia definiujące ją w tekście) jako romantyczna bohaterka, która zmuszona jest wymierzyć sprawiedliwość „poza prawem”. Używając „maski zwierząt” (kolejne zbrodnie popełnia ona symulując wokół ofiar ślady saren), eliminuje kolejne ofiary, a jej post-humanistyczny korowód trupów tworzy nie tylko szef policji, ale też lokalny proboszcz. Zresztą wielokrotnie przywoływane porównanie ambony kościelnej do ambon myśliwskich, czyli stanowisk przygotowanych do strzelania, jest tu niezwykle znaczące. Wyświechtane słowa kazania Księdza Szelesta, pochodzące z Biblii (zaś całej jego kuriozalne kazanie zostało stworzone na podstawie autentycznych kazań księży, związanych ze wspólnotami myśliwych) – „czyńcie sobie Ziemie poddaną” trącają tu właśnie wielką wulgarnością metafizyczną i etycznym wyjałowieniem.

Tokarczuk buduje swoją narrację nie tylko jako wielki, budzący ciarki na plecach, „protest song” (scena przytulania przez Duszejko krwawiącego umierającego dzika, zapomnianego przez polujących, powinna przejść do historii literatury), ale też jako pewien polityczny, jeśli nie metafizyczny projekt. „Co za świat?” – mówi Duszejko – „ czyjeś ciało przerobione na buty, na pulpety, na parówki, na dywan pod łóżkiem, wywar z czyichś kości do picia…”[23]. Jej działania są precyzyjnie wymierzone przeciwko temu światu, który ze swego „zapomnienia” i znieczulenia uczynił własną dewizę życiową i matrycę rozwoju. Pisarka wpisuje w swą książkę rozmaite sposób rozprawiania się z tradycyjnymi, pełnymi przemocy strukturami i mitami kultury, znanymi jako repertuar rozmaitych feministycznych strategii literackich. Najważniejsza będzie swoista podmiana opowieści o świętym Hubercie. Był on zapalonym myśliwym, jednak jeleń spotkany raz na drodze całkowicie odmienił jego postępowanie. Współcześni myśliwi kradną więc niejako znaczenie tej legendy, przypisując sobie patronat świętego. Bohaterka Tokarczuk przekształca cała symboliczną sytuację porównując się do Huberta, który tym razem spotkał na swej drodze nie jelenia a sarny. Sarny, „strzegące” wedle niej domu pierwszego kłusownika, który udławił się sarnią kością – świadczyły tym samym o dokonanym morderstwie.

zdjęcie z planu filmu Pokot
zdjęcie z planu filmu Pokot

Narracja Tokarczuk prowadzona jako fałszywie niewinna mowa pozornie zależna w mistrzowski sposób prowadzi czytelnika przez gąszcz myśliwskiego horroru, umiejętnie trzymając w napięciu zarówno kryminalnym, poznawczym jak i …filozoficznym. Konsekwentne odrzucanie kartezjańskiej hierarchii prowadzi tu przez takie powieściowe obrazy jak cmentarz dla szczątków upolowanych zwierząt, który Duszejko urządza w swoim ogrodzie. Lub przez głośno wyrażony projekt zamienienia lisiej fermy, prowadzonej w eksploatacyjny sposób w muzeum męczeństwa zwierząt. Pojawia się tu też ujmujący wątek wprowadzony przez postać entomologa – „holokaustu zgniotka szkarłatnego”, chronionego chrabąszcza, niszczonego w sposób pośredni przez masowe ścinanie drzew, w których się rozmnaża. Ludzie, gdy spotykają się w uniesieniu, potrafią mieć wyzwalające wizje, że ich twarz porośnięta jest sierścią. Bohaterka ma też sen o swoich zastrzelonych sukach: „śniłam, że […] moje Dziewczynki urodziły dzieci i jest ich całe mnóstwo na podłodze […]. Są to ludzie, zupełnie nowa rasa ludzi urodzonych przez Zwierzęta. Jeszcze są ślepi, jeszcze nie otworzyli oczu”[24].

zdjęcie z planu filmu Pokot
zdjęcie z planu filmu Pokot

Najważniejszym elementem projektu Tokarczuk jest tu nowe upodmiotowienie ciała. Mądrość ciała to poczucie pewności, do którego odnosi się morderczyni Duszejko (była mistrzyni w rzucie młotem), gdy ciosem reklamówką z zamrożonym lodem eliminuje swoje ofiary. Ale ciało jest tu także atrybutem zwierząt, brutalnie przez człowieka uprzedmiatawianym. Inne rozumienie ciała pozwala autorce odwracać hierarchie społeczne i pokazywać alternatywne mapy tożsamości – jak choćby w uroczej scenie Balu Grzybiarzy, gdzie Duszejko wiedzie prym przebrana za Wilka wraz ze swym towarzyszem Matogą jako Czerwonym Kapturkiem. Jeśli chodzi o tę ucieleśnioną utopię, dwa fragmenty w książce Tokarczuk wydają mi się jedynie znacząco niezrozumiałe. Pierwszy dotyczy wyobrażenia Duszejko dotyczącego niechęci do włosów – marzy ona o raju, w którym wszyscy są nie tyle nadzy, co bez włosów. Ta „wydepilowana” wizja idealistycznej fantazji, kłóci mi się niejako z fenomenologiczną afirmacją świata zwierząt, pokrytych sierścią, jak i „zezwierzęconych” w domyśle, utopijnie ludzi. Podobnie widzę drugi opis – kopulujących żab na wiosnę: „Trudno było mi pozbyć się wrażenia” – wyznaje bohaterka – „że kryje się pod tym jakaś potężna, bezrefleksyjna wola, obrzydliwa, jak ta siła, która kazała wchodzić Żabom jeden na drugie i bez końca kopulować w stawie”[25]. Możliwy projekt egzystencji ucieleśnionej zastanawiająco uderza tutaj jakąś odrazą do cielesności i przekonaniem o bezmyślnej powtarzalności natury, dotyczącym zwłaszcza jej podstaw reprodukcji i trwania. Tymczasem to właśnie myślące inaczej ciało i inaczej rozumiana autonomia sprawczej materialności, o której tyle mówi dzisiaj najnowsza filozofia feministyczna, stanowią podstawę projektów innego rozumienia ucieleśnienia podmiotu w duchu bio-etycznej egalitarności.

Niemniej „Prowadź swój pług przez kości umarłych” to bez wątpienia jedna z najlepszych książek Tokarczuk. Jej publicystyczny, interwencyjny wymiar nie uszedł uwadze reżyserki Agnieszki Holland, która przeniosła ja na ekrany. Film „Pokot” (2016), który zdobył Srebrnego Niedźwiedzia na festiwalu filmowym w Berlinie, wydobywa z powieści jej główny wymiar konfliktu społecznego i politycznego. U Holland na pierwszy plan wysuwa się bieda polskiej prowincji i jej rozwarstwienie – domy kłusowników przypominają tu, nie przymierzając, brazylijskie fawele. Cała społeczność ubrana jest w konfekcję ze sklepów z używaną odzieżą – prócz zdeprawowanych notabli, którzy swe świeże bogactwo rozumieją jako źle rozumiany przepych i kicz. Świat Holland jest naraz światem w epoce przejściowym (pytanie o sens transformacji), jak i światem w epoce zmierzchu (kryzys społeczny symbolizuje tu powszechne bezprawie i korupcja). Polska prowincja jest tu właściwie widziana jak symboliczna przestrzeń „dzikiego Zachodu” podzielona na dobrych i złych: skorumpowanych i „ślepych” oraz anarchistów i „czujących” wrażliwych. System poległ – w filmie wyraźnie widać, że drogi do sprawiedliwości można szukać jedynie poza prawem. W tym sensie Holland stworzyła nie tylko ekologiczny, ale „transformacyjny” western, ukazujący całkowitą klęskę młodej demokracji. Symbolizuje to zresztą znacząca zmiana tytułu z metafizycznego Blake’owskiego cytatu na sugerujący masowy mord „Pokot” („prowadzisz swój pług” przez ciała, mięso i kości zwierząt, bez żadnej nadziei na niczyje zbawienie).

zdjęcie z planu filmu Pokot
zdjęcie z planu filmu Pokot

Brytyjski „Guardian”[26] po wygranej w Berlinie w podobny polityczny sposób opisał film, bezpośrednio odnosząc się do głośnego komentarza na twitterze spod znaku „dobrej zmiany”, potępiającego ekologiczną, pacyfistyczną i feministyczną wymowę dzieła. Częściowo wbrew jej własnym zamierzeniom – jak skomentowała reżyserka – „Pokot” pokazuje ostry ideologiczny podział współczesnej Polski, ukazując nasze społeczeństwo jako bezwarunkowo poddane prymitywnej męskiej dominacji, co widać w podstawowych tematach konfliktów i społecznych napięć (prawa kobiet, mniejszości, emigrantów i uchodźców). Wymowa filmu została tu niejako uproszczona, ale bez nadmiernej zdrady wobec powieściowego oryginału, w którym absolutnie możemy też dostrzec podobną, dosadną wypowiedź.

Wyświechtane słowa kazania Księdza Szelesta, pochodzące z Biblii – „czyńcie sobie Ziemię poddaną” trącą tu właśnie wielką wulgarnością metafizyczną i etycznym wyjałowieniem.

Kryminał Tokarczuk to bez wątpienia paszkwil na polskie społeczeństwo jako monolit „kulturowych katolików”, którymi według powieściowego księdza mają być nawet polscy ateiści. To karykatura formy patriarchalnej władzy społecznej widocznej nie tylko w kwitnącej w ramach odbudowy „post-szlacheckiej” tożsamości kulturze polowań i męczeństwa bezmyślnie poświęcanych zwierząt. To w ogóle opowieść o kryzysie męskości spseudonimowanym w lapidarnym określeniu „autyzmu testosteronowego”, polegającego na kulcie maszyn, narzędzi i zaczytywaniu się biografiami sławnych ludzi oraz małomówności i zaniku zdolności więziotwórczych, na który cierpi przyjaciel Duszejko, powieściowy Matoga. Jedna bowiem rzecz, która w filmie Holland nie do końca wybrzmiewa, a stanowi najważniejszą utopię wyobraźniową powieści, to swoiście rozumiana kobieca genealogia, która u Tokarczuk stanowi o najwyższym egzystencjalnym wzmocnieniu bohaterki. Jest to wizja, która przychodzi do niej w poczuciu kryzysu czy zwątpienia – że w podziemiach domu widzi żyjące i emanujące harmonią swoją matkę i babkę. Ten fantazmat kobiecej genealogii, wzmocniony i przedłużony przez towarzyszące im psy, Dziewczynki to jeden z najmocniejszych obrazów powieści. Nie tylko Duszejko jako bohaterka literacka występuje tutaj jako odnowicielka kultury, symbolizująca jej feministyczną krytykę o nośnych znaczeniach egzystencjalnych, filozoficznych i politycznych. To silny sygnał afirmacji swobody jednostki, jej wolnych wyborów, prawa do integralności cielesnej i seksualnej, rozciągający się tym samym, być może po raz pierwszy w historii literatury polskiej z taką mocą – na zwierzęta, ich ciała, twarze i dusze.

[1] W.G.Sebald, Austerlitz, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2007, s.7.

[2] Olga Tokarczuk, Prowadź swój pług przez kości umarłych, Kraków 2009, s. 160.

[3] Colette, Dialogi zwierząt, tłum. Beata Geppert, Warszawa 2013.

[4] Julia Kristeva, Le genie féminin, tom 3: Tejże, Colette, Paris 2002, por. również wywiad Małgorzaty Czyńskiej z autorką tekstu: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53664,14363634,Colette___gorszycielka_mimo_woli.html?disableRedirects=true.

[5] Por. Czesław Miłosz, Piekło owadów, Pion 1939, nr 14/15.

[6] Por. Agata Araszkiewicz, Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym, Warszawa 2014.

[7] Por. Hanna Kirchner, Nasi krewni, wstęp do: Miedzy zwierzętami. Opowiadania, fragmenty, Warszawa 2013, s. 35.

[8] Tamże, s. 39.

[9] Irena Krzywicka, Mieszane towarzystwo, Warszawa 1961.

[10] Virginia Woolf, Flush, tłum. Maria Ryć, Warszawa 1994.

[11] Olga Tokarczuk, Moment niedźwiedzia, Warszawa 2012, s. 31

[12] Por. Literę A jak „animal” w filmie dokumentalnym L’Abécédaire de Gilles Deleuze, reż. Pierre-André Boutang, Francja 1996 oraz Gilles Deleuze i Felix Guattari, Tysiąc plateaux, tłum. zbiorowe, Warszawa 2015

[13] Emmanuel Lévinas, Trudna wolność, tłum. Agnieszka Kuryś, Gdynia 1991, s. 162

[14] Tamże, s. 161

[15] Jaques Derrida, L’Animal que dons je suis.

[16] Peter Singer, Wyzwolenie zwierząt, tłum. Anna Alichniewicz, Warszawa 2004.

[17] Bruno Latour, Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, tłum. Agata Czarnacka, wstęp Maciej Gdula, Warszawa 2009.

[18] Eric Baratay, Zwierzęcy punkt widzenia. Inna wersja historii, tłum. Paulina Tarasewicz, Gdańsk 2014, s. 21.

[19] Rossi Braidotii, Po człowieku, tłum. Joanna Bednarek i Agnieszka Kowalczyk, Warszawa 2013, s. 45 i 57.

[20] Tamże, s. 139.

[21] Olga Tokarczuk, Moment…, dz. cyt., s. 43.

[22] Jhon Maxwell Coetzee, Żywoty zwierząt, tłum. Anna Dobrzańska-Gadowska, Warszawa 2006.

[23] Olga Tokarczuk, Prowadź…, dz. cyt., s. 131

[24] Tamże, s. 259

[25] Tamże, s. 167.

[26] Zob. https://www.theguardian.com/film/2017/feb/16/agnieszka-holland-pokot-reflects-divided-nature-of-polish-society.

Agata Araszkiewicz

  Agata Araszkiewicz

Doktor nauk humanistycznych, historyczka literatury, krytyczka sztuki, tłumaczka pism Luce Irigaray, felietonistka „Czasu Kultury”, działaczka feministyczna. Współzałożycielka Porozumienia Kobiet 8 Marca i członkini Rady Programowej Kongresu Kobiet. Pracę doktorską zaczęła pisać po polsku u prof. Marii Janion w Polskiej Akademii Nauk w Warszawie, a obroniła po francusku u prof. Anne Berger na pierwszym z założonych w Europie przez prof. Hélène Cixous Centrum Studiów Kobiecych i Genderowych (Centre d’Etudes Féminines et de Genre). Wykładała na gender studies na Uniwersytecie Warszawskim. Autorka rozpraw z dziedziny feministycznej filozofii i krytyki literackiej, a także tekstów o sztuce publikowanych w polskich i zagranicznych czasopismach, pracach zbiorowych i katalogach wystaw. Opublikowała monografię „Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki” (2001), a także zbiór esejów „Nawiedzani przez dym” (2012) oraz książkę „Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym” (2014) (pierwotnie książka została wydana po francusku „La révolution oubliée. L’émergence de l’écriture féminie dans l’entre-deux-guerres polonais”). Opiekunka merytoryczna wystawy sztuki współczesnej „Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem” w warszawskim Muzeum Literatury w 2015 roku. Opracowała i opatrzyła posłowiem tomik poezji Zuzanny Ginczanki  „Mądrość jak rozkosz”  (2017). Ma status badaczki stowarzyszonej z Laboratoire d’études de genre et de sexualité (UMR LEGS) CNRS/ Paris 8/ Paris Ouest. Jest też liderką belgijskiego Kongresu Kobiet oraz współtwórczynią i merytoryczną opiekunką Uniwersytetu Trzech Pokoleń w Belgii. Mieszka w Brukseli.


DATA PUBLIKACJI: 17 maja 2017
OSTATNIA AKTUALIZACJA: 5 stycznia 2018