kolaż NOM
kolaż NOM

Bernhard i filozofia

Thomas Bernhard wielokrotnie przywołuje postaci filozofów w swoich utworach, najczęściej po to by je porządnie obśmiać. Jednak w stosunku do opisywanego świata wyłania się jako autor filozofujący. Jaka jest filozofia Thomasa Bernharda i jacy myśliciele go inspirowali?

 

Dzisiejszych filozofów nie ma.[1]

Filozofia bywa niekiedy tematem utworów Bernharda – i jest wtedy najczęściej ironicznie kwestionowana – ale dużo częściej pojawia się w tle sądów i ocen wygłaszanych przez jego wielomównych bohaterów. Ten drugi sposób obecności filozofii w literaturze wydaje się ważniejszy, choć ten pierwszy oczywiście także ma swój urok, jak też jest wyrazem metafilozoficznego stanowiska autora. Można zatem znaleźć u Bernharda sporą dozę schopenhauerowskiego pesymizmu, pascalowskiego egzystencjalizmu oraz nietzscheańskiego nihilizmu i sceptycyzmu. Myśląc o Korekcie, Wymazywaniu, Bratanku Wittgensteina, Dawnych mistrzach, Wycince, Przegranym i przypominając sobie wywody poszczególnych narratorów na temat filozofii bądź na temat kolejnych filozofów, można na przykład dojść do wniosku, że w kwestii relacji między filozofią a literaturą Bernhard stał na stanowisku bliskim późnego Rorty’ego, czyli żywił przekonanie, iż funkcję, którą dawniej spełniała filozofia, pełni dziś lepiej literatura powieściowa. Wobec niemożliwości poznania i wypowiedzenia prawdy – przy ujawniającej się jednocześnie woli jej wypowiedzenia – dochodzi do przesunięcia akcentu epistemologicznego z prawdy obiektywnej na subiektywną potrzebę prawdy. Z prawdą obiektywną w klasycznym ujęciu (arystotelesowskim lub tomistycznym) Bernhard żegna się już w punkcie wyjścia. Dążenie do prawdy obiektywnej ujmuje w literacki cudzysłów, przez co staje się ono częścią fikcji literackiej okraszonej garścią wspomnień z dzieciństwa. Pisarz nie dąży do prawdy, lecz za pośrednictwem aktorów (postaci literackich i narratorów) odgrywa w rozmaitych scenografiach owo bezkompromisowe dążenie do prawdy. Agata Wittchen-Barełkowska zauważyła i podkreśliła ten teatralny aspekt twórczości Bernharda:

„Świat jego powieści, jak i świat dramatów są bowiem urządzone na podobieństwo teatru, do granic możliwości wykorzystują teatralne metafory, posługują się teatralnymi sposobami percepcji. Teatrem jest dla Bernharda niemalże wszystko: szpitalna sala, ceremonia pogrzebowa, ślub siostry jednego z bohaterów, podglądane przez dziurę w ścianie wnętrze sklepu.”[2]

Tragedia postaci zamkniętych w logice wielkich kwantyfikatorów, w przymusie powtarzania, że „taka jest prawda”, prędko staje się komiczna. W czytelniku wzbiera wewnętrzny śmiech z tych wszystkich nieszczęśliwców, opętanych utopijnym dążeniem do takiej czy innej doskonałości.

Teatralne jest dążenie Bernharda do prawdy, która w hierarchii pojęć stoi dla niego niżej niż na przykład gra, podobnie jak filozofia znajduje się niżej niż sztuka – co nie ulega wątpliwości. Ściśle rzecz biorąc, to nie Bernhard dąży do prawdy, to nawet nie narratorzy Bernharda poszukują prawdy, lecz to stworzone przez niego postacie mówią tak, jak gdyby dążyły do – poszukiwały – prawdy. W fikcji narracyjnej, która udaje autobiografię, wszystko jest tylko jak gdyby prawdziwe, autor waha się nie co do tego, czy osiągnął prawdę (dotarcie do prawdy go ostatecznie nie interesuje, nie jest przecież ani klasycznym filozofem, ani inspektorem śledczym, ani sędzią), ale co do tego, czy sztuczność i sztuka, którą buduje na ruinach marzeń o prawdzie, jest wystarczająco intensywna i jaki jest znak tej intensywności – straszny czy śmieszny, tragiczny czy komiczny, do czego dochodzą inne, najczęściej niewypowiadane (ze względu na ich pragmatyczno-narcystyczne podłoże) niepokoje odnośnie do recepcji książki oraz jej rynkowego sukcesu. Aby autokreacja była pełna, pisaniu musi towarzyszyć oczywiście przyjemność, następnie powinno dojść do publikacji, po której nastąpi sukces wydawniczy, a nazwisko autora stanie się rozpoznawalne. Przydałaby się też jakaś nagroda, za którą można by kupić (albo przynajmniej wyremontować) dom. Bernhard okazał się beneficjentem wszystkich tych dóbr, był obsypywany nagrodami i przez większość dorosłego życia czerpał z pisania korzyści finansowe i inne.

Niniejszy tekst jest fragmentem książki Marcina Polaka, Trauma bezkresu. Nietzsche, Lacan, Bernhard i inni, Universitas, Kraków 2016. Z końcem tego roku ukaże się nowa książka autora: Medytacje o ostatniej filozofii, Universitas, Kraków 2017.

okladka_wybrana2

Kwestie reżyserskie zaprzątają Bernharda o wiele bardziej niż kwestie filozoficzne. Na konstruowanych przez niego scenach Filozofia i Prawda to dwie postacie drugoplanowe, które od czasu do czasu wypowiadają swoje krótkie kwestie. Takie teatralne podejście do rzeczywistości, nastawione na jej rozgrywanie, a nie odkrywanie, jest jednak wynikiem określonych decyzji filozoficznych. Autorem, który został przez Bernharda najbardziej wyeksploatowany, jest niewątpliwie Wittgenstein. Na drugim miejscu, ex aequo, Kant i Schopenhauer, dalej Pascal i Montaigne. Na końcu stawki majaczy rzadko pojawiające się nazwisko Nietzschego, który stał się sprawcą późnonowoczesnego rozwiania wielkich nadziei. Perspektywizm podważający uniwersalne aspiracje dawnych filozofów to jedna rzecz, ale sprowadzenie absolutnej wartości prawdy do wartości wymiennej, do żetonu, którym wymieniają się ludzie w celu uzyskania przewagi nad innymi lub takich czy innych korzyści, otwiera drogę do potraktowania prawdy jako teatralnego rekwizytu. Nietzsche w swoim wczesnym eseju O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie dowodził, że do prawdy się nie dociera, lecz tworzy się ją i używa do najrozmaitszych celów, z przetrwaniem i dominacją na czele. Pokazał też, że kłamstwo, sztuczność, gra są uprzednie względem prawdy. Takie podejście do prawdy dziedziczy po Nietzschem Bernhard, który swoim narratorom przypisuje albo nostalgię za prawdą, albo – częściej – obsesję prawdy, dostrzega bowiem w tym anachronicznym dążeniu filozofów do prawdy jako jasności lub prawdy jako cechy sądu zgodnego ze stanem rzeczy potencjał dramatyczny. Wobec upadku klasycznego i zarazem modernistycznego projektu filozofii – wykorzystywanego przez Bernharda do celów literackich – potencjał dramatyczny staje się potencjałem tragicznym, który płynnie przechodzi w groteskę. Tragedia postaci zamkniętych w logice wielkich kwantyfikatorów, w przymusie powtarzania, że „taka jest prawda”, prędko staje się komiczna. W czytelniku wzbiera wewnętrzny śmiech z tych wszystkich nieszczęśliwców, opętanych utopijnym dążeniem do takiej czy innej doskonałości. Jest to śmiech totalny – ontologiczny – bardziej się już śmiać nie można. O tym najwyższym śmiechu, który Bernhard skolonizował i zmonopolizował swoją brawurową prozą, Samuel Beckett pisał: „To śmiech śmiechu, risus purus, śmiech śmiejący się ze śmiechu, z rozdziawioną gębą, składający hołd najwyższemu dowcipowi, jednym słowem – śmiech, co śmieje się – cisza, proszę – z nieszczęśliwego”.[3]

Chodzimy po ziemi, chowając w kostnych bańkach naszych głów znieczulone mózgi, nośniki znieczulonych umysłów. Brak receptorów czuciowych w mózgu jest zapewne źródłem poczucia transcendencji wobec świata, owej „iskry bożej w człowieku”, o której nauczali w dawnych czasach teologowie. Nie czujemy, że mamy mózg, oraz nie zauważamy związku między czynnością mózgu a myślą. Dostrzegamy natomiast związek między pojawiającą się w umyśle decyzją, żeby poruszyć ręką, a ruchem ręki. Umysł może obserwować ból ciała, może go lokalizować, może myśleć pomimo tego bólu, inspirować mięśnie do podejmowania działań mających na celu usunięcie bólu itd. Umysł jest znieczulonym wynikiem działalności znieczulonego mózgu. Taki obraz umysłu okazuje się spójny z twierdzeniami nauki. Tak dziś o nim myślimy i podobnie myśleli o nim już Nietzsche oraz Bernhard.

Bernhard prozaik ma świadomość zarówno subiektywnego charakteru myśli, jej naturalnego i nieusuwalnego oderwania od rzeczy, jak i swobody językowej i myślowej, jaką daje to oderwanie.

Język umysłu jest zawieszony w retorycznej próżni, oddzielony od rzeczywistości zmysłowej barierą znieczulenia. Nazwanie rzeczy nie zmienia rzeczy, a istnienie rzeczy nie wymusza powstania określonej nazwy. Bariera anestezji, będąca źródłem poczucia wolności wewnętrznej, zrywa z epistemologiczną nostalgią, z marzeniami wiążącymi słowo z rzeczą węzłem innym niż arbitralność decyzji. Przekroczenie tej bariery stało się problemem dualistów, a także poszukiwaczy prawdy. Jak przeskoczyć z umysłu do rzeczywistości? Jak przeskoczyć z języka do rzeczy? Oto problemy, które być może się biorą – jest to bowiem wciąż tylko hipoteza – ze specyficznego ukształtowania układu nerwowego stanowiącego ontyczną podstawę umysłu.

Tematy były wszędzie wokół: człowiek, rzecz, zdarzenie, filozofia, sztuka, gumowa pałka policyjna, płaszcz z lodenu, Siwobrody mężczyzna Jacopa Tintoretta, róża z żółtego papieru, Glenn Gould, Kant, właścicielka gospody – wszystko, na co pisarz zwrócił uwagę i co włączył w językową maszynę produkcyjną

Nietzsche – pisząc o ludziach jako „mądrych zwierzętach” – miał świadomość naturalnego charakteru poznania, podobnie jak zdawał sobie sprawę z zależności umysłu od ciała (mózgu). Bernhard w swojej prozie również stoi na antypodach religijnej fantastyki, usiłującej zdyskredytować naturalistyczny światopogląd, ewentualnie go przechwycić (przez włączenie w ramy koncepcji stworzenia). Bernhard prozaik ma świadomość zarówno subiektywnego charakteru myśli, jej naturalnego i nieusuwalnego oderwania od rzeczy, jak i swobody językowej i myślowej, jaką daje to oderwanie. Wycieczki języka ku rzeczom są nieuchronne i nieodmiennie uwikłane w paradoks barona Hieronymusa Carla Friedricha von Münchhausena: każda myśl o rzeczywistości jest aktem wyciągania samego siebie za włosy z bagna. Zawsze możemy pytać, czy w naszym myśleniu zbliżyliśmy się do rzeczywistości, i zawsze możemy się umówić co do kryteriów wyznaczających moment spotkania z rzeczywistością. Ale to nie rzeczywistość nam przytaknie, to my sami sobie przytakniemy, my, członkowie gromady zwierząt myślących i mówiących. „Wszystko jest subiektywne i naturalnie fałszywe. To całkiem jasne. Nigdy nie twierdziłem, że wygłaszam prawdy albo mówię same słuszne rzeczy. Tak to jest.”[4] Czy to zdanie Bernharda jest prawdziwe? Próbom wypowiedzenia aporii Münchhausena towarzyszy paradoks kłamcy. Przynajmniej od czasów nietzscheańskiego przewrotu, kiedy to wszelkie pozytywne projekty poznawcze upadły – z wyjątkiem zmatematyzowanej nauki, która nieustannie święci triumf trzech rewolucji przemysłowych – wahadło filozofii i literatury kołysze się między kłamcą Eubulidesa a Niezwykłymi przygodami Barona Münchhausena. W takiej to niewesołej (albo bardzo wesołej, zależnie od punktu widzenia) sytuacji poznawczej autokreacja jest ostatnim słowem filozofii, literatury i sztuki – słowem, które zresztą szybko tanieje. Autokreator okazuje się skazany na porażkę, ale może, jeśli potrafi, korzystając z osobistych zasobów mocy, stworzyć własny świat, a przynajmniej własną wizję rzeczywistości, którą w większym lub mniejszym stopniu narzuci innym. W drodze do tego celu uwodzi, błaznuje, tańczy, gra, sfinguje własną śmierć lub chociażby porażkę, udaje świętego szaleńca, by w następnej chwili stać się libertynem. W jednym akapicie jednoczy się z ludem pracującym tylko po to, by już w następnym akapicie tym samym ludem wzgardzić i zamknąć się w najwyższym pomieszczeniu tuż pod szczytem Stożka, skąd rozciąga się widok we wszystkich kierunkach. Autokreator Bernhard wpada w maniakalny trans pisarski, a chwilę później dystansuje się wobec wszystkiego – robi to, co można robić po utracie nadziei na lądowanie myślą w rzeczywistości. Drogą do sukcesu jego prozy (i dramatów) stały się językowa wynalazczość, śmiech, szaleństwo oraz ogromna siła oddziaływania. Tematy były wszędzie wokół: człowiek, rzecz, zdarzenie, filozofia, sztuka, gumowa pałka policyjna, płaszcz z lodenu, Siwobrody mężczyzna Jacopa Tintoretta, róża z żółtego papieru, Glenn Gould, Kant, właścicielka gospody – wszystko, na co pisarz zwrócił uwagę i co włączył w swoją językową maszynę produkcyjną. Taśmowy proces pisarski Bernharda mógł być zasilany przez cokolwiek, autor Korekty uznał, że skoro nie można uniknąć fałszu, to należy go zintensyfikować aż do śmieszności. Jeżeli pozostaje nam tylko wahanie między paradoksem kłamcy a iluzją prawdy, to przynajmniej dobrze rozbujajmy to wahadło!

„Fleischmann: Wobec tego nie istnieje już ani prawda, ani kłamstwo? Bernhard: Wszystko to jest wymienne, pani ma również absolutną rację, nazywając prawdę kłamstwem, i absolutną rację, nazywając kłamstwo prawdą, ale sędzia nigdy by tego nie zrozumiał. Prawda i kłamstwo odgrywają wszakże główną rolę w sądach całego świata, prawda? I wtedy nie przebije się pani ze swoimi poglądami. Filozof nie ma przed sądem nic do zakomunikowania, ponieważ sędzia jest zazdrosnym o filozofa człowieczkiem, pod ciężką, jak najtańszą, ale ciężką czarną togą, i on tego wszystkiego przecież nienawidzi, poza samym sobą, bo wszystko to go przytłacza. Tam nie zajdzie pani daleko. A jak go rozboli gardło, to dostanie pani rok więcej. Jak będzie miał bóle głowy, dostanie pani dwa lata więcej, a jeśli okaże się, że jest chory na raka, to dostanie pani dożywocie, bo sędzia będzie czuł w sobie straszną wściekłość. Ale kiedy będzie w dobrym humorze, no tak, to wyjdzie pani stamtąd z minimalną karą. Ponieważ jednak wszyscy sędziowie są zawsze w złych humorach, a ja nigdy nie widziałem sędziego w dobrym humorze, to prawie zawsze orzekają najwyższą karę, bo wszyscy się boją, że zachorują na raka, ponieważ żony wmawiają im bez przerwy: „Zobaczysz, dostaniesz raka”. To jest zgubne dla świata i na to choruje sądownictwo. Ja przecież miałem bardzo dużo do czynienia z sędziami. Obserwowałem ich zawsze, jak stali przy bufecie i się tak porządnie obżerali, kiedy już skazali paru biedaków, a im bardziej ich skazywali, tym lepiej się czuli. Na jednego skazańca dwie kanapki – taka mniej więcej jest proporcja.”[5]

obrobione


 

[1] Th . Bernhard, Tak. Wyjadacze, przeł. M. Muskała, Warszawa 2015, s. 64.

[2] A. Wittchen-Barełkowska, Kategoria teatralności w dziele Thomasa Bernharda, Poznań 2014. s. 14–15.

[3] S. Beckett, Watt, przeł. M. Kędzierski, Bydgoszcz 1993, s. 44.

[4] Th. Bernhard, Spotkanie. Rozmowy z Kristą Fleischmann, przeł. S. Lisiecka, Warszawa 2010, s. 90.

[5] Tamże, s. 39–40 .

DATA PUBLIKACJI: 23 listopada 2017
OSTATNIA AKTUALIZACJA: 29 grudnia 2017