Obraz bez krawędzi
Dawno, dawno temu nie było prostokątów. Przestrzeń okalająca kontury malowanych na skałach zwierząt była nieograniczona [i]. Umowne granice scen, które często nakładały się na siebie warstwowo były ulotne i rozproszone jak granice galaktyk. Nikt nie byłby w stanie precyzyjnie wskazać konkretnej linii demarkacyjnej „obrazu” namalowanego na skale. Artyści prehistoryczni nie zaprzątali sobie głów zaznaczaniem brzegów ich scen za pomocą choćby prostych linii przerywanych, ponieważ prostokąt wykadrowanego obrazu nie istniał jeszcze w ich wyobraźni. Powierzchnia skał, jedna z nielicznych w miarę płaskich dostępnych powierzchni, bez względu na jej chropowatość, mogła nie mieć dla ówczesnych artystów zbyt wielkiego znaczenia. Nie istniała dla nich idea tła, a jedynym punktem zaczepienia dla uwagi malarza była sama sylwetka malowanego zwierzęcia, nawet jeśli nieunikniona i denerwująca nieregularność skały musiała być w jakiś zmyślny sposób wykorzystana. Trudno nie podejrzewać, że skalne niedoskonałości były widziane raczej jako niepożądany problem do rozwiązania, niż szansa na zabłyśnięcie pomysłowością.
Równolegle z malarstwem naskalnym pokrywanie obiektów trójwymiarowych malarstwem miało miejsce przy ozdabianiu przedmiotów codziennego użytku lub obiektów obrządku. Malarze „owijali” je malarstwem pokrywając je z każdej strony kolorami przemyślnych wzorów i scen. Greckie wazy były tak powszechnym podobraziem w starożytnej Grecji, jakim dzisiaj są płótna naciągnięte na krosna.
Trójwymiarowa forma egipskich sarkofagów była pokrywana hieroglifami i scenami obrazkowymi malowanymi z każdej strony, nawet w miejscach niedostępnych dla potencjalnego widza. Malarstwo w ich przypadku było elementem magiczno-rytualnym, w którym nie chodziło o podziw odbiorcy, ani o katalogi czy wernisaże z kwiatami i przemówieniami wraz z Chardonnay w plastikowych kieliszkach, lecz o zapewnienie zmarłemu godnego życia pozagrobowego. Trudno wyobrazić sobie dzisiaj artystów, którzy umyślnie tworzą z perspektywą pochowania swoich prac w czeluściach ciemnych grobowców.
Dzisiaj muzea sztuki wprowadzają nas w błąd wieszając trumienne portrety z Fajum na ścianach, tak jak wiesza się na przykład portrety Rembrandta. Płaskość tych prostokątnych lub niemal prostokątnych płytek podyktowana była przecież funkcją obrządku. Podobizny te miały być przymocowywane do twarzy owiniętych w materiał zabalsamowanych zwłok i grzebane wraz z nimi w grobowcach. Nadawanie realistycznej (żywej) twarzy zmarłemu było jednym z zabiegów gwarantującym przejście do nowego życia w świecie zmarłych.
Malarstwo „obrzędowe”, „magiczne”, pojawi się jeszcze raz w sztuce średniowiecza, gdzie obrazy będą postrzegane nie jako dzieła sztuki, lecz jako obiekty kultu.
Nowe powierzchnie
Po wprowadzeniu – wraz z rozwojem architektury – linii prostych i kątów, malarstwo było jeszcze długo (i jest do dziś) praktykowane w sposób „jaskiniowy”. Ściany jaskiń zostały zastąpione przez murowane świątynie, domy możnych oraz ich grobowce, na których artyści umieszczali sceny z życia i mitologii swojego czasu.
W starożytnym Rzymie ściany domów pokrywano iluzyjnymi wizjami wyobrażonej architektury z uwzględnieniem perspektywy linearnej, architekturę zdobiła meta-architektura. Dzięki gładkości ścian problem nierówności powierzchni został zażegnany i linie proste nie były niczym zakłócone. Wykraczające poza scenerię malowideł brzegi murów pokrywane były arabeskami. Zdarzało się, że sceny rozlewały się poza kąty budynków tworząc trójwymiarową iluzję, jednak prostokątny kształt ścian wciskał już malarstwo w „ramy”. Apodyktyczny kształt prostokąta rozpoczął tresurę ludzkich umysłów, które już niedługo uznają go za coś oczywistego (dla użytkowników telewizorów obraz świata ma kształt prostokąta). Za sprawą architektury i perspektywy linearnej w malarstwie zaistniała iluzja przestrzeni prostokątnej.
Obrazy przenośne i świętość obrazów
Od czasu przetarcia jedwabnego szlaku, wymiana handlowa i kulturowa zaczęła sięgać daleko poza terytoria, do których przyzwyczajone były starożytne społeczności osiadłe. Mniej lub bardziej permanentne zmiany miejsca pobytu, rozwój żeglugi, wyprawy krzyżowe i pielgrzymki stały się częstsze niż w czasach lokalnej samowystarczalności agrarnej. Być może jest to daleko idąca spekulacja, ale gotów jestem wyobrazić sobie sytuację, w której starożytnemu podróżnikowi trudno było się rozstać z malowidłem naściennym w obliczu konieczności opuszczenia domu. Wycięcie kawałka muru i zabranie go ze sobą [ii] było niemożliwe, ale stworzenie kopii malowidła na prostokątnej płytce okazało się rozwiązaniem w sam raz. Stąd już krótka droga do całkowitego zaniechania murali, i do malowania obrazów przenośnych o ograniczonych brzegach.
Średniowieczna architektura sakralna przyczyniła się do powstania malarstwa panelowego, złożonego z odrębnych części, tworzących całość ołtarza (ikonostasu) lub relikwiarza. Choć niewątpliwie taki przenośny prostokąt – z namalowanym na nim bardzo trwałą temperą jajeczną motywem – był łatwiejszy w transporcie, dużo większe znaczenie w mobilności ikon miały jednak względy religijne. Wizerunki bóstw i świętych, zgodnie ze stanowiskiem chrześcijaństwa ortodoksyjnego, są ich żywym wcieleniem. Zabieranie ikon na procesje, pielgrzymki i na pola bitew miało więc (wciąż ma) znaczenie obrzędowe. Ikony otoczone największym pietyzmem mogły być oglądane tylko w określonych porach dnia, w czasie uroczystych odsłonięć. Drewniany prostokąt ze świętym wizerunkiem bóstwa stał się w oczach wyznawców „oknem na nieskończoność” całkowicie niezależnym od jego doczesnego otoczenia.
Wiatr w żagle!
W czasach rozwoju mieszczaństwa, czasach religijnych schizm i odwilży, zwiększyło się zapotrzebowanie na obrazy o tematyce świeckiej. Rozwój rynku sprawił, że także sztuka mogła stać się towarem. Użycie wyłącznie płótna żaglowego jako podobrazia pomogło w praktycznym rozwiązaniu problemu składowania, trwałości i formatu obrazów. Płótna można było naciągać na krosna, ale i zwijać, dzięki czemu format obrazu znacząco wzrósł. Portret konny naturalnej wielkości mógł być teraz z łatwością transportowany z miejsca na miejsce.
Niejasna wcześniej granica pomiędzy obrazem, a jego otoczeniem zamieniła się teraz w nieprzenikniony mur forteczny grubej ornamentalnej ramy. Oprawianie malowanych prostokątów, stało się odtąd pożądanym sposobem wyodrębnienia iluzyjnego świata obrazu z otaczającej rzeczywistości. Dzięki postępowi w nauce perspektywy i optyki, malarstwo nagięło się w stronę iluzji. Artyści dążyli do iluzyjnego realizmu, a nie do dosłownego obrazowania i interpretowania kształtów i ornamentów. Nikomu nie wydawało się dziwne, że przedstawiona na obrazie krowa mierzy zaledwie cztery centymetry. Rzeczywistość obrazu jest przecież odrębną iluzją. Ponieważ prostokąt ograniczał pole widzenia, artyści nauczyli się kadrować rzeczywistość. Dziś, w epoce smartfonów, rzeczywistość kadrują wszyscy. W prehistorii nikt nie kadrował. Pomniejszanie dużych zwierząt namalowanych na skale nie było tłumaczone skrótem perspektywicznym i było raczej przypadkowe lub miało znaczenie tylko w symbolicznym nadawaniu ważności malowanym rzeczom. Efekty światłocienia w portretach Rembrandta zanurzające połowę twarzy w czerni, byłyby prawdopodobnie odczytane przez widzów prehistorycznych jako zmiany chorobowe skóry.
Starożytny Egipcjanin czy Grek zapewne zdziwiliby się na widok niezamalowanego płótna naciągniętego na krosno. W przeciwieństwie do obiektów, na których malowali ówcześni rzemieślnicy [iii], nie posiada ono przecież żadnej funkcji. My natomiast patrzymy na nie jak na „umowną nicość” do zapełnienia. Często nawet boimy się białego prostokąta cytując frazę łacińską znaną chyba każdemu: horror vacui. Po zapełnieniu płótna kolorem i formą, obraz staje się jakby „naroślą” – mobilnym dodatkiem do ściany, a nie integralną jej częścią. Dzisiaj, za sprawą prostokątnych płócien i paneli, malarstwo stało się odrębne od architektury i zarazem z nią spojone. W końcu nikt chyba nie potrafi wyobrazić sobie obrazów bez architektury. Żeby był obraz, musi być ściana!
Powroty do trójwymiarowości
Mniej więcej w połowie ubiegłego wieku ponownie zaczęły się zacierać granice między obrazami a ich otoczeniem. Piet Mondrian, w najbardziej klarownym okresie swojego malarstwa, skupił się na powtórzeniach linii poziomych i pionowych jak gdyby wnętrze obrazu stało się echem jego zewnętrza. Do swojej gry w nieskończoność Mondrian zaprasza nie tylko ramy obrazu, ale i otaczającą je architekturę pomieszczenia, budynku, miasta, przestrzeni i czasu.
Wiele obrazów z lat 50 i 60 wciąż jeszcze oddzielano od „rzeczywistości” cienkimi listewkami, aż do czasu gdy rama zniknęła całkowicie a malarze ponownie zaczęli kontemplować ideę „obrazu bez granic”. Często porzucali prostokątną formę podobrazia, rozważając otwarcie się na „jaskiniową trójwymiarowość”, tym razem z wykorzystaniem najnowszych dostępnych technologii. Pociągnięcie pędzla straciło swoją iluzyjność a farba przestała udawać tęcze, zachody słońca i wodospady. Farba stała się farbą. W obrazach Rothko wielkie prostokąty stały się oknami na nieskończoność w sposób podobny do świętych ikon bizantyjskich. Płynne granice „obrazów” Dan’a Flavin’a są zdefiniowane przez fotony światła emitowane ze świetlówek.
Dla tych, którzy pozostali przy prostokątnych panelach, brzegi obrazu stały się jednak przeszkodą podobną tej, z jaką borykali się malarze jaskiniowi, próbujący rozwiązać problem nierówności skał. Nawet Jackson Pollock, rozjuszający najdziksze żywioły formy na rozwiniętych na podłodze płótnach, posłusznie i z szacunkiem tamował swoją dzikość przy brzegach przewidywanego pola obrazu.
Przekleństwo obrazu skończonego
Dziś powierzchnie boczne definiujące grubość obrazów stały się polem kompromisu: czy pozostawić je nietknięte, pomalować na jakiś kolor lub pokryć częścią obrazu widniejącego od frontu niejako zamieniając panel płótna lub deski w płaskie pudełko udekorowane z pięciu stron i zawieszone na ścianie? Dylemat ten nie ma miejsca w przypadku malarstwa naściennego, murali czy ozdabiania przedmiotów. Niewielu jest malarzy i malarek na tyle odważnych by pokazać obrazy ściśle dwuwymiarowe (cienkie) ponieważ cienkość obrazu przyczynia się do percepcji jego „taniości” i nietrwałości. Sformułowanie „cienki obraz” stało się nawet pejoratywną ekspresją słowną. Być może obrazy malowane na papierze bywają oprawiane i umieszczane za szkłem nie tylko dla ochrony, ale też dla wzbogacenia dwuwymiarowego obrazu trójwymiarowością?
Wszystko już było. Wszystko jeszcze jest
Pocieszającym wydawać się może fakt, że żadne z opisanych powyżej stadiów transformacji obrazotwórstwa nie spowodowało archaizacji i wytrącenia z obiegu wcześniejszych jego sposobów. Wprowadzenie przenośnego podobrazia nie odstawiło do lamusa malowideł naściennych, a szaleństwa Jacksona Pollock’a i Dan’a Flavin’a nie zdewaluowały malarstwa sztalugowego. Przemysł ramowy wciąż cieszy się popytem. Dziś podziwiamy obrazy we wszystkich jego formach: widzianych na sposób „jaskiniowy” (street art i murale), bądź też jako odrębną iluzję rzeczywistości (obrazy realistyczne i hiperrealistyczne, fotografia i film) oraz malarstwo czysto formalne, w którym farba nie pretenduje do bycia nie-farbą (abstrakcyjny ekspresjonizm i minimalizm). Malarze i malarki wciąż jeszcze malują na wazach i innych przedmiotach.
Obrazy i ekrany mają dziś najczęściej kształt prostokąta. Prostokąt jest preferowany w technologii telewizyjnej i cyfrowej ponieważ na polu prostokąta można zmieścić więcej niż powiedzmy na okręgu. Prostokąt wydaje się być najbardziej pojemnym…
[i] za granicę jaskini można uznać sam otwór wejścia. Mam jednak na myśli brak idei ‘brzegu’ obrazu w samej tylko percepcji artysty malującego na skałach. Kształt jaskini tworzy interesującą powierzchnię trójwymiarową, podobną zawiniętej ku sobie tubie pozbawionej początku i końca.
[ii] jak to dzisiaj dzieje się z niektórymi dziełami Banksy’ego
[iii] we wczesnych społecznościach starożytnych pojęcie charyzmatycznego artysty nie istniało. Prace „plastyczne” były wykonywane przez bezimiennych rzemieślników, których zadaniem było wierne służenie władcom-bóstwom. Ze względu na konieczność przetrwania samych artystów sztuka prawie zawsze musiała podążać za siłą. Tylko najsilniejsi (czyt. „najbogatsi”) mogli zamówić i opłacić kosztowne produkcje dzieł, które w przeważającej liczbie miały przedstawiać ich samych w najprzychylniejszym świetle, a użycie najkosztowniejszych materiałów miało dać świadectwo ich zamożności.