Anna Karenina jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych bohaterek literatury realistycznej XIX wieku. Nie oznacza to bynajmniej, że jej postać i znaczenie, jakie wnosi, jest dla nas dzisiaj w pełni zrozumiałe, przepracowane czy oswojone. Właściwie sława Anny Kareniny, znamiennie spowodowana jej „niesławą” (to najbardziej ikoniczna „kobieta upadła”), powoduje, że pozostaje ona jedną z najbardziej zmistyfikowanych bohaterek w historii literatury. Tematy związane z jej historią – moralność, namiętność, prawo i przesądy – układają się pomimo wielu społecznych zmian w zaklęte koło alienacji ze współczesnej perspektywy w podobnie nierozwiązywalny sposób, jak miało to miejsce z górą 150 lat temu. Karenina to bowiem swoiste najwyższe punctum sprzeczności kobiecej kondycji – wolności, która wzmaga opresję.
Anna Karenina – czyli kto?
Z historii literatury wiemy, że Tołstoj wzorował się w konstrukcji swej literackiej protagonistki na rzeczywistej postaci Marii Hartung, najstarszej córki Aleksandra Puszkina. Wielokrotnie zaświadczał o swej empatii dla tragicznej historii miłości kobiety, która zdobyła się na odwagę pomimo konwenansów. XIX wiek, w którym otwarto kobietom dostęp do tworzenia literatury, dotąd zdominowanej przez mężczyzn, faworyzował takie gesty. Choć warto tu zaznaczyć, że fenomen rozkwitu pisarstwa kobiet przyjmowany był przez krytykę literacką, zwłaszcza w drugiej połowie XIX wieku, gdy wzmaga się myśl emancypacyjna – co najmniej ambiwalentnie. Pisanie kobiet traktowane było jak wyzwanie i naruszenie normy społecznej. Jako takie wymagało uzasadnień z dziedziny nie tyle estetycznej, co społecznej, czy wręcz antropologicznej. Pisząca kobieta przedstawiana była jako dziwadło z pogranicza płci. Jak dowodzi Christine Planté w „La petite soeur de Balzac”[1] stanowi ona rodzaj podwójnej deformacji. Znany w XIX wieku krytyk literacki i pisarz Edmond de Goncourt dowodził: „Gdyby poddano autopsji kobiety z oryginalnym talentem, jak pani Sand, (…) znaleziono by u nich części genitalne zbliżone do męskich, owe clitoris podobne nieco do naszych członków”[2]. Bardziej pruderyjna polska krytyka literacka pisała o jednej z najlepszych polskich pisarek realistycznych XIX wieku – Elizy Orzeszkowej, że posiadała ona „głowę jakby męską”[3]. Z drugiej jednak strony tym rewelacjom, również po poetyckich i teoretycznych dokonaniach Beaudelaire’a, towarzyszy przekonanie, że geniusz męski jest androgyniczny. Wedle francuskiego poety bowiem prawdziwy artysta zdolny jest zatracić swą męską tożsamość na rzecz otwartości, wrażliwości i wnikliwości, co czyni go bardziej kobiecym. Ów męski androgynizm jest wolicjonalny i sprawczy, podczas gdy wedle krytyki literackiej kobiecy andgrogynizm „przystępowania do pióra” miał by być monstrualny i chaotyczny. Niemniej zachwianie tożsamości płci w obszarach kreacji symbolicznej zostaje ugruntowane. Powieść realistyczna tworzona przez męskich autorów również daje temu wyraz – jak w słynnym stwierdzeniu Gustava Flauberta: „Pani Bovary to ja”. Emma Bovary i Anna Karenina to dzisiaj sztandarowe przykłady kobiecych bohaterek, sportretowanych przez mężczyzn i uwięzionych w przesądach epoki. Czy jednak Lew Tołstoj mógłby powiedzieć: „Anna Karenina to ja”?
zaledwie wiek wcześniej kobiety za próbę seksualnej wolności musiały płacić śmiercią
Wszystko wskazuje na to, że rosyjski pisarz, znany ze swych patriarchalnych komentarzy na temat małżeństwa i miłości, pomimo otwarcia na swą bohaterkę zastosował zupełnie inny zabieg niż Flaubert. Powieść „Anna Karenina” ma właściwie dwoje równorzędnych bohaterów – Annę (w niszczącym romansie z Wrońskim) i Konstantego Lewina (ożenionego zacnie z Kitty Szczerbacką). Pierwsze bruliony utworu nosiły zresztą tytuł: „Dwa małżeństwa, dwie pary”[4]. Ponieważ w tej drugiej parze łatwo dopatrzeć się portretu samego Tołstoja i jego żony Zofii, nie trudno zauważyć, że pisarz „przymierza” niejako osobowość Anny po to, by utrwalić się we własnym wyborze swej kontrowersyjnej filozofii egzystencji.
Alienacja kubistycznej narracji
W tym miejscu wyznać muszę, że wychowana zostałam w swoistym anty-kulcie Anny Kareniny. Moja matka, która dostała tę powieść w prezencie od jednego z przyjaciół, wielokrotnie z dziwną cierpkością powtarzała, że „książki tej nie da się spokojnie czytać do końca”. Była w tym stwierdzeniu i duma, i opór – czułam to instynktownie. Wiele lat potem przeczytałam coś w podobnym tonie na początku kultowej powieści amerykańskiej pisarki Eriki Jong „Strach przed lataniem” (1973, polskie wydanie 1990). Uważana za przełomową, książka ta, przynosiła próbę afirmatywnego i radosnego mówienia o seksie, z perspektywy kobiet. Anna Karenina pojawiała się w niej jako odniesienie negatywne, wskazujące na to, że zaledwie wiek wcześniej kobiety za próbę seksualnej wolności musiały płacić śmiercią.
Tołstoj opisał romans niespełniony – romans kulawy, który kończy się śmiercią z niespełnienia
Powieść Tołstoja zbudowana jest na odcięciu. Odcięciu się od swej własnej bohaterki. XIX-wieczne społeczeństwo z jego ściśle wyznaczonymi wąskimi rolami genderowymi, ufundowanymi na hierarchii płci i hipokryzji podwójnej moralności, jest w ogóle zorganizowane na wyparciu możliwości uznania pełni kobiecej (i każdej innej niż heteroseksualna męska) tożsamości. Tołstoj jest rodzajem prekursora empatycznej kobiecej relacji pisanej z męskich pozycji – ale pomimo tego pewnych rzeczy nie udaje mu się przekroczyć. Między Anną a Wrońskim wybucha miłość – a przynajmniej pożądanie. Nie wiemy jednak, czy Anna spełnia się i emancypuje w fizycznej namiętności, czy tylko „przywiera” bardziej, przede wszystkim uczuciowo do swego uwodziciela, ponieważ wobec nieokreślonego fiaska, nie ma innego wyjścia? Jak tego wymagała konwencja zarówno literacka, jak i społeczna – sceny intymne są w powieści załatwione wielokropkiem. Nie wiemy przez to, jak Anna naprawdę przeżywa swój „upadek”, a więc oddanie się mężczyźnie, który osaczył nobliwą mężatkę, by ją uwieść. (Znamienne zresztą, że koronnym zajęciem męża Anny, wysokiego carskiego urzędnika, jest ustawa przeciwko „innoplemieńcom”, czyli obcym etnicznie Cyganom i Czeczeńcom – wykluczenie jest naczelną zasadą funkcjonowania środowiska Anny). Tołstoj opisał romans niespełniony – romans kulawy, który kończy się śmiercią z niespełnienia (choć niby śmiercią z miłości) i który na następny wiek podbił zbiorową wyobraźnię. Nawet jeśli w stosunku do ograniczeń epoki było to postępowe, postęp ten ufundowany jest na wyparciu.
Polujący mężczyzna, który zdobywa mężatkę, jest podwójnym zwycięzcą, kobieta jako łup zawsze jest stracona
Przy opisach wewnętrznych przeżyć swej głównej kultowej protagonistki, rosyjski pisarz posługuje się nowatorską literacką konwencją – swoistym rodzajem literackiego kubizmu. Myśli Anny są wielotorowe i pozornie chaotyczne, przypominają wewnętrzny monolog szaleńca, potok rozkojarzenia. Anna wiele razy w powieści znajduje się na progu szaleństwa – najpierw starając się unikać uwodziciela, potem ulegając mu, i kolejno zachodząc z nim w ciążę, ciężko chorując i godząc się z mężem, następnie opuszczając męża i ukochanego syna dla kochanka, na końcu przeżywając katusze wypalonej namiętności, aż wreszcie histerycznie rzucając się pod pociąg. Literacki kubizm z pozoru ma szansę połączyć to wszystko, co jest aporią i co wymyka się spójności, a więc sprzeczności, z jakimi XIX-wieczne normy traktują kobiecą seksualność. Anna zostaje wydana za mąż bez miłości, o żadnej namiętności nie ma tu mowy. Gdy wybucha romans, mąż prosi ją jedynie o zachowanie pozorów (jak wszyscy). Anna nie jest w stanie tego zrobić, „afiszuje się”, towarzystwo się od niej odwraca, staje się kobietą upadłą. Jako taka nie umie żyć godnie, a w gruncie rzeczy płytki, próżny mężczyzna, z którym się związała i którego nic w życiu (ani wychowanie, ani rodzina, ani tradycja, ani normy, ani towarzystwo) nie zmusiło do wykształcenia większej wrażliwości ani odpowiedzialności, zaczyna być znużony swą „nieszczęsną” kochanką (nawet jeśli ją dalej „kocha”).
Tołstoj z wielkim mistrzostwem pokazał tutaj podwójną pułapkę XIX-wiecznej moralności, która ufundowana jest na dominacji męskiej tożsamości. Polujący mężczyzna, który zdobywa mężatkę, jest podwójnym zwycięzcą, kobieta jako łup zawsze jest stracona. Jeden-zero dla niego! Opisy Wrońskiego jako konnego jeźdźca startującego w zawodach, gdy woli on dobić klacz niż przegrać – przepełnione są dobitnym symbolizmem. A przecież chodzi o bezsensowną wygraną, zaspokajającą jedynie przeciętną próżność. Symbolizm ten jest jednak nachalny i niemal sankcjonuje to, co Wroński (i społeczeństwo jego rękami) zrobi z Anną. Kobieta, która spróbuje się emancypować w imię swojej namiętności i swoich pragnień, jest wykluczona ze społecznego porządku. To nie tylko morał „Anny Kareniny”. To także przesłanie, które ugruntowuje Tołstoj.
Szwindel, czyli ślady opresji
Umieszczone w powieści męskie „alter ego” autora – postać właściciela ziemskiego i nieśmiałego poczciwca Lewina – jest ostateczną figurą zamknięcia na Annę. Kobieca historia opowiedziana paralelnie z męską „traci” na symbolicznej wartości: mamy obok siebie kończący się tragicznie romans i tragicznie rozpoczęte konkury zakończone szczęśliwym małżeństwem. Lewin to apologia życia na wsi, blisko swych chłopów (których emancypacji nie pragnie!), wspólnej pracy, skromności i …małżeńskiej stagnacji (wszak Anna Karenina to życie miejskie, salony, wydarzenia kulturalne, wydatki i niebezpieczeństwo.) Fenomen Lewina to anty-nowoczesna, konserwatywna utopia ziemiańska – skonstruowana również jako mit anty-zachodni. W tym sensie wyzwolenie kobiet musi paść jej ofiarą. Tołstoj przymierza w tej powieści własny kostium reformatora rosyjskiej duchowości, który przywdzieje pod koniec życia. Niestety nie udało mu się w nim wytrwać w tak szlachetny sposób, w jaki by pragnął. Na starość Tołstoj obrócił się przeciwko swej, pochodzącej z książęcego rodu, żonie i pozbawił ją prawa do majątku, przeznaczając go w całości na krzewienie idei egalitarnego ruchu pansłowiańskiego, którego był patronem (Zofia zresztą po paru latach odzyskała prawa na drodze sądowej[5]). Słowiańska mizoginia wzmacnia zatem straceńczy anty-nowoczesny i anty-emancypacyjny rys losu Anny Kareniny.
Trzeba przyznać, że kariera jej postaci przewyższyła dużo bardziej empatycznie opisaną Emmę Bovary. Czy dlatego, że pomimo wielu historycznych zmian społecznych, te, które odnoszą się do płci, dokonują się najwolniej i kobiety ciągle wcześniej czy później wpadają w nieuniknioną depresję z powodu męskich zalotów? Wiele wskazuje na to, że pomimo rewolucji seksualnej, nie można zaobserwować nadmiernych przekształceń odnośnie afirmacji kobiecej aktywności seksualnej w społecznej obiegowej mentalności (nie mówiąc o matrycach uwodzenia i pożądania). Imponująca jest za to XX-wieczna i współczesna filmografia ekranizacji Anny Kareniny. W straceńczo odważną i tak naprawdę umierającą od pogardy bohaterkę wcielały się gwiazdy dawnej i współczesnej klasyki filmowej: zarówno Greta Garbo, czy Vivien Leigh, jak i Sophie Marceau, czy Keira Knightley. Ta ostatnia „Anna Karenina” w reżyserii Joe’go Wrighta (2012) przyniosła zaskakująco ciekawą teatralizację fabuły. Akcja odgrywana jako sztuka teatralna pracowała u widza na silne wrażenie deziluzji. Na naszych oczach niejako odgrywano „tylko” starą historię. I choć film nieco rozczarowywał, jako że owej teatralnej wiwisekcji brakowało trochę napięcia (a Wroński jako blond młokos był zupełnie bez charyzmy), intrygujące jest właśnie owo teatralne rozebranie Anny Kareniny jako stereotypu. Stereotypu kobiety upadłej, histerycznej, która zdradziła samą siebie. Ten zabieg wprowadza dystans do postaci Anny Kareniny (i demontuje szwindel „moralności” Tołstoja) – pokazując w jakimś sensie to, jak własna epoka odmówiła jej życia.
Ale czy nasza epoka jej to życie wraca? Amerykańska popularna firma Banana Republic, podobnie jak marka haute couture Chanel, wypuściły kolekcje towarzyszące filmowi Wrighta. Czy dzisiaj Anna Karenina cierpiałaby mniej? Czy ten fenomen mody na Annę Kareninę przemawia do kobiet, bo widzą w niej figurę opresji czy figurę własnej emancypacji? Jaka Anna Karenina może do nas wrócić dzisiaj? Jak pozbyć się uroku przegranej, z którą rzekomo kobietom jest tak bardzo do twarzy?…
Tekst opublikowany pierwotnie w programie do opery „Anna Karenina”, w reż. Tomasza Kajdańskiego, Teatr Wielki Poznań, premiera 13 maja 2017.
[1] Christine Planté, „La petite soeur de Balzac”, Paris 1989
[2] Cytat za : Françoise van Rossum – Guyon, «Portrait d’auteur en jeune femme. Balzac-Camille Maupin, Geroges Sand, Hélène Cixous” [w:] „Du féminin», pod red. Martine Calle, Québec 1992, s.175. Cyt. za: K. Kłosińska, op. cit., s.89
[3] Teodor Jeske-Choiński, „Powieści kobiece”, „Rola” 1896 nr 28. Cyt. za: K. Kłosińska, op. cit., s.90
[4] Por. Spostrzeżenie Sylvie Luneau, [w:] „Anna Karenina”, Folio Classique, s. 873
[5] wspomnienia
