„Tosca”, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Barbara Wysocka, Opera Narodowa-Teatr Wielki, Warszawa, 23 lutego 2019, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki
„Tosca”, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Barbara Wysocka, Opera Narodowa-Teatr Wielki, Warszawa, 23 lutego 2019, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki

TOSCA. MIEJSCE, CIAŁO, REWOLUCJA…

*

Opera jest rodzajem fantazmatu, skupiającego płciowe przesądy, które konserwuje w onirycznej postaci. Tym sposobem tworzy punkt wyjścia nowej rewolucji znaczenia, która zrealizuje się w każdym przemieszczeniu, rozpadzie, dystansie w zastanej formie (myślenia, percepcji, oceny czy rozumienia).

*
Tekst napisany z okazji premiery „Toski”, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Barbara Wysocka, Opera Narodowa-Teatr Wielki, Warszawa, 23 lutego 2019

Opera najbardziej ze wszystkich sztuk jest poświęcona miłości i jako taka obnaża charakter kontraktu płci. Struktura porządku społecznego, jaki znamy, zarządzana jest przez zasadę męskiej dominacji w sensie symbolicznym, ekonomicznym i seksualnym. Operowe libretta dostarczają wiele materiałów do refleksji na ten temat. Miłość bowiem w klasycznym wydaniu musi posiłkować się stereotypami, do których wszyscy mniej lub bardziej świadomie się odnosimy. Bohaterki kobiece w zachodniej tradycji reprezentacji zyskują symboliczną podmiotowość najsilniej, gdy mowa jest o miłości. Dzieje się tak dlatego, że kobiety w dziejach naszej cywilizacji długo nie miały dostępu do sfery publicznej. Wszakże w zależności od naszej lektury, opera, poruszając się w świecie znanych toposów, nie tyle je wzmacnia, co dekonstruuje. W tym znaczeniu katalog znanych zachodnich operowych librett to właściwie spis rozmaitych realizacji płciowej represji związanej z seksualnością. Wielkie operowe bohaterki, które karmią naszą wyobraźnię, takie, jak na przykład Tosca, która właśnie z powodu swojej seksualności nie może się pozytywnie odnaleźć w porządku społecznym, generują tragiczne napięcia. Konflikt i bliskość kobiecego pożądania czy wszelkiego pragnienia ze śmiercią pokazują, jak nasza kultura opiera się w dużym stopniu na wykluczeniu integralności kobiecego przeżycia. Miłość operowa jest bowiem konstruktem, odzwierciedlającym społeczny, niesymetryczny porządek. Z reguły bywa on bardziej okrutny i wykluczający wobec kobiet, albo innych mniejszości, zajmujących kulturowo słabszą pozycję w sensie symbolicznym. Skupiona na miłosnych relacjach zachodnia tradycja operowa wykazała się wielką kreatywnością w tworzeniu wzorów zachodniej intymistyki, czyli sposobów rozumienia bliskości, ale równocześnie, przy uważnej lekturze, stanowi tej intymności największą krytykę. Nie ma ciągle wielkiej kobiecej bohaterki operowej, która wyśpiewałaby integralną afirmację swego pozytywnego doświadczenia. A kobieca podmiotowość w operze pozostaje ciągle rewolucyjnym projektem do zrealizowania.

Miejsce – czyli „rynek kobiet”

Patriarchalny porządek społeczny, w którym ciągle funkcjonujemy, oparty jest na swoistym rozumieniu kultury zorganizowanym wokół upodrzędnienia kobiet. W psychoanalizie Lacana porządek symboliczny, który możemy utożsamiać z porządkiem społecznym, został zdefiniowany jako przejście od uznania naszej zależności i współobcowania z innymi do prymatu walki, rywalizacji i poświęcenia. Uwidacznia się tutaj patriarchalna zasada rozdziału prawa – czyli tego, co tworzy porządek – i cielesności – rozumianej jako „niższa” sfera instynktów. Właśnie kontrolując to, co sensualne, kultura patriarchana organizuje porządek społeczny wokół uprzywilejowanej specyficznej formy heteroseksualności. To heteroseksualność w tradycyjnym rozumieniu oznacza formę dominacji mężczyzn nad kobietami w sensie popędowym, kulturowym i społecznym. W tym kontekście najważniejszą zasadą, porządkującą trwanie kultury patriarchalnej, jest opisana w „Antropologii strukturalnej” przez Claude’a Levy Straussa[1], wymiana kobiet.

Tosca ginie za karę, ponieważ odważyła się walczyć i stawić czoła uprzedmiatawiającemu męskiemu pragnieniu.

Według badacza system pokrewieństwa nie polega bowiem na żadnych obiektywnych więzach krwi między jednostkami. Istnieje tylko w świadomości ludzi i jest arbitralnym sposobem przedstawiania, nie zaś spontanicznym rozwinięciem sytuacji faktycznej. Levy Strauss twierdzi kategorycznie: „w społeczeństwie ludzkim mężczyźni wymieniają kobiety między sobą”[2]. Sprawne funkcjonowanie organizacji społecznej, co miało zapewnić nam ratunek przed „zwierzęcą” anarchią, mogło zostać zapewnione przez uczynienie z kobiet obiektów wymiany. Jej symbolicznym zabezpieczeniem jest wartościowanie kobiet wedle ich strukturalnej pozycji w obrębie tego obiegu. Ów „cywilizacyjny” gest jest możliwy tylko przez wykluczenie kobiet i uczynienie z nich stawki zasady kontraktu społecznego między męskimi podmiotami. Francuska filozofka Luce Irigaray podejmuje krytycznie tezy Levy Straussa w swoim tekście Rynek kobiet, w którym dowodzi, ze porządek patriarchalny musi być oparty na zaprzeczeniu możliwej kobiecej podmiotowości. Struktura symboliczna i społeczna funkcjonują zatem na pierwotnym zawłaszczeniu każdej pozytywnej dynamiki możliwej afirmacji kobiet, jak również zrepresjonowanych znaczeń, jakie reprezentują one w patriarchalnej wyobraźni. W tym sensie porządek społeczny musi bazować na wyparciu kobiecego pragnienia i zakazie jego autonomii, a także na zapewnieniu dostępu męskiemu pragnieniu do obiektów wymiany, z definicji zdominowanych i możliwych do zastąpienia.

„Tosca”, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Barbara Wysocka, Opera Narodowa-Teatr Wielki, Warszawa, 23 lutego 2019, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki
„Tosca”, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki

Jeśli chodzi o libretto Toski, zwłaszcza jego wersję skróconą prezentowaną w warszawskiej inscenizacji, ujawnia ono przede wszystkim niepewny status głównej bohaterki jako obiektu męskiego pragnienia. Triumfalny hymn Scarpii, podstępnego agenta restytucji zachowawczego ładu politycznego osaczającego Toskę brzmi: „Pożądam. – Rzecz pożądaną ścigam, zaspokajam się i ją porzucam…zwrócony już ku nowej zdobyczy!”. W tym sensie intryga Toski zorientowana jest na obnażenie dynamiki wektorów pragnienia i ujawnienie kolejnych warstw dominacji: politycznej i seksualnej. Przy czym oba te wymiary idą tu ze sobą w parze. Akcja dotyczy naraz politycznego przewrotu związanego z próbą odparcia wojsk Napoleona we Włoszech, a tym samym jego republikańskich zapędów, jak i „teatru pożądania” czyli niepewności Toski co do miłości jej kochanka, konspirującego artysty Cavaradossiego (przypomnijmy, że maluje on i n n ą piękną kobietę, w którą się zapatrzył, restaurując kościelną kaplicę), a przede wszystkim manipulacji Scarpii, by ją zdobyć na zasadzie dominacji i uprzedmiotowienia. Namiętna Tosca jest próbą afirmacji kobiecej integralności – okazuje się zaborcza i zazdrosna, gdyż pozbawiona jest sprawczości. Niezależnie od jej inteligencji i sprytu, do końca intrygi jej aktywność pozostanie tylko pseudosprawczością. Toska uwierzy Skarpii w przyrzeczenie fałszywej egzekucji jej kochanka – odkrycie prawdy i jego autentycznej śmierci zaprowadzą ją do własnej zguby, czyli spektakularnego samobójstwa, polegającego na rzuceniu się ze skały. Niemożliwa kobieca podmiotowość polega tutaj nie tylko na sprawczej bezsilności, której nie przeczy nawet fakt, że Tosca przed śmiercią zabija Skarpię w geście desperackiej zemsty. Niemożliwa kobieca podmiotowość to przede wszystkim utożsamienie pełni kobiecego pragnienia z przymusem śmierci i sianiem zniszczenia. Jej niosący negatywność gest nie jest z stanie odwrócić tendencji narracji. Tosca ginie za karę, ponieważ odważyła się walczyć i stawić czoła uprzedmiatawiającemu męskiemu pragnieniu. Walka ta jest jednak prowadzona w sprzecznej pozycji – zarówno jej podjęcie, jak i możliwe zaniechanie – skończą się podobnie. Uprzedmiatawiające męskie pragnienie jest bowiem jedynie wyrazem symbolicznego unicestwienia kobiety, ale to właśnie owo unicestwienie je umożliwia. Pożądanie kobiet jako przedmiotów czy obiektów wymiany jest jedynie efektem pierwotnego upodrzędnienia kobiet.

Kobieta, opisana zostaje jako pozostająca w sferze „wiecznej małoletniości” – potrzebuje „wiecznej” męskiej kurateli.

Jeśli oba porządki, seksualny i polityczny, tu się zazębiają – to właśnie dlatego, że taki porządek płci jest w gruncie rzeczy polityczny. To znaczy jest sprawą tego, co określamy jako sferę „polityczności”, czyli sferę bazującą nie tylko na konwencji i wspólnej umowie, ale i renegocjacji. Najważniejsze bowiem pytanie w Tosce dotyczy tego, jak inaczej wyrazić kobiece pragnienie (w sensie pożądania, które prowadziłoby do życia, a nie do śmierci, ale także w sensie podmiotowego wejścia w Historię)? To znaczy – jak ocalić kobietę w sensie symbolicznym jako pragnący podmiot (a nie przedmiot pragnienia)? Jak wprowadzić kobiety jako aktywne podmioty tego, co historyczne i polityczne, czyli jak przyznać im prawo do redefinicji i zmiany rzeczywistości (w sensie publicznym i intymnym)?

„Tosca”, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Barbara Wysocka, Opera Narodowa-Teatr Wielki, Warszawa, 23 lutego 2019, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki
„Tosca”, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki

Zawarta w Tosce kwestia procesu politycznej modernizacji (odejście od monarchii absolutnej w stronę oświeceniowego autorytaryzmu) może być potraktowana szerzej jako pytanie o nowożytną rewizję wzorów płci. Wojska napoleońskie we Włoszech to nowa epoka w dziejach kraju – zniesienie prymatu arystokracji na rzecz mieszczaństwa, częściowe zjednoczenie rozbitego państwa, a także zintegrowanie go z procesem, który epoka napoleońska oznaczała dla całej Europy. Unowocześnione prawodawstwo, gwarantowane Kodeksem Napoleona, ochrania własność prywatną i gwarantuje prawa jednostki w sposób dotąd niespotykany, ale pod warunkiem, że jest to jednostka męska. Kobieta, opisana zostaje jako pozostająca w sferze „wiecznej małoletniości” – potrzebuje „wiecznej” męskiej kurateli. Uruchomiony tutaj proces modernizacyjny zaowocował najważniejszą dynamiką emancypacyjną nowożytności – podważeniem tradycyjnych wzorów płci. Proces ten zresztą nie kończy się również w nowoczesności i nieprzerwanie trwa do dzisiaj.

W tym sensie Tosca pozostaje ciągle aktualna. Dynamika, jaką wytwarza, czyli relacja tego, co cielesne (co jest tożsamością ciała) z kontekstem miejsca rozumianym jako miejsce w historii czy procesie politycznym (miejsce, które może być za ciasne, albo niewystarczające) ciągle buduje antagonizmy polityczne, które próbujemy rozwikłać.

csm_tosca_m_BIEL2628_d21ea5b6c1
„Tosca”, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki

Macki z żołądka – pytanie o tożsamość (ciała)

Gdy staram się dziś zastanowić: „Kim jest Tosca?”, przychodzi mi do głowy niezwykły projekt wideo współczesnej irlandzkiej artystki wizualnej Doireann O’Malley, nagrodzony niedawno prestiżową Berlin Art Prize i zatytułowany Prototypes (Prototypy). Wychodzi on od doświadczenia snu, ale próbuje zmierzyć się z problemem przeżywania rzeczywistości jako osobowość trans. Chodzi o tożsamość, znajdującą się w tranzycji, czyli „w podróży” pomiędzy płciami, podważającą tym samym tradycyjne wzory płciowe. Proponowane przez O’Malley wizje senne, analizujące transpłciowość, dekonstruują płeć jako somatyczne doświadczenie na poziomie ciała, umysłu i sposobu funkcjonowania w społeczeństwie. Badają związki ciała w płciowej przemianie z miejscem, jakim jest tradycyjna kultura.

W rozmowie z kuratorem Romuladem Demidenko[3] artystka opowiada, że transdoświadczenie to proces przejścia, który nie dotyczy tylko reprezentacji ciała. Ciągnie on za sobą wszystkie znaczenia związane z kontekstem fizycznego funkcjonowania naszej tożsamości. Prototypy to podmiotowości, które tworzą „nowe laboratoria tożsamości”, ale to też znane sposoby kodyfikowania rzeczywistości, a przede wszystkim nowe narracje, które trzeba wytworzyć. Artystyczny cel „przybliżenia etapów przemian transgender bohaterów do ich stanów świadomości” – inaczej mówiąc praca pośród owych „odmiennych stanów świadomości” – uzmysławia nam na szczelinowym poziomie, jakim wyzwaniem jest każda zmiana naszego myślenia. W naszej kulturze transpłciowość staje się częścią większego procesu obyczajowego, reorientując nasze rozumienie tożsamości, adaptacji do oczekiwań społecznych czy autokonstrukcji.

W swojej najnowszej książce Niebinarne i wielowarstwowe pojęcie płci filozofka Renata Ziemińska[4] dowodzi, że musimy rozumieć płeć jako „wieloetapowy” i różnorodny fenomen. Obejmuje on poziom biologiczny (hormony, fizjologię i anatomię) oraz poziom kulturowy, czyli uwikłany w relacje władzy sposób społecznego performowania tożsamości. Analiza tych aspektów pokazuje nam, że „binarny system płci jest (…) bardziej poszarpany na brzegach” niż moglibyśmy przypuszczać. Szeroka gama emanacji tożsamości transpłciowych obejmuje osoby transseksualne, transwestytyczne, interpłciowe i niebinarne (Ziemińska podaje, że na fejsbuku istnieje ponad 70 określeń płci!). Zmienne, zwielokrotnione i płynne przykłady niebinarności dowodzą, że podział na dwie całkowicie odrębne i wykluczające się płcie jest nieprawdziwy. Kultura transpłciowa całkowicie podważa nasze przekonanie o ontologicznej stałości zarówno anatomii płci (proces tranzycji, czyli zmiany płci, pokazuje, że cechy seksualne są modyfikowalne), jak i sposobów reprodukcji. A równolegle fenomen stawania się trans i jego nieustępliwa bliskość z różnymi dyscyplinami sztuki, popkultury i mody pokazuje, jak ogromna jest potrzeba wyrażania sprzeciwu wobec ograniczeń binarnego porządku płci. Destabilizacja płciowej binarności i heteroseksualnego reżimu płci są alternatywą dla istniejących, dualistycznych systemów binarnych i odgrywa istotną rolę w ich dekonstrukcji. Chodzi tu o nie tylko o płeć, ale też o wszystko inne, co pozostaje do przemyślenia.

Zderzenie onirycznej transformacji ciała (swoiste uwolnienie, czyli przekształcenie doświadczenia niewygodnej dymorfii w proces tranzycji) z kontekstem architektonicznej utopii, która miała odpowiadać na zmieniające się potrzeby ludzkości, rodzi pytanie o deficyt formy.

W wideo Doireann O’Malley bohaterowie, przez rekonstrukcje swych snów, odnoszą się do przeszłych wydarzeń, by projektować spekulatywne wizje przyszłości. Ta przyszłość to rodzaj „zdenaturalizowanej kosmogonii płciowej”, w której ciała, dopiero będąc hybrydami, stają się pełne. Oznaczenia semantyczne płci stają się niejasne, a ograniczenia niejednoznaczne. Artystka rozpoczęła projekt od spisywania własnych snów. W jednym z nich, z żołądka wyrastają jej macki, a innej, bliskiej jej osobie trans, ze skóry wyrastają włosy w zwolnionym lub przyśpieszonym tempie. Ta niezwykle intensywna, oniryczna wizualizacja zdaje sprawę ze sposobu oddziaływania wyobraźniowego ataku na dymorfię płciową (binarny podział na dwa), który owocuje rodzajem „dysmorfii”. Ważne pytanie o tranzycję i transintegrację okazuje się przede wszystkim pogłębionym pytaniem o formę – o koncepcję przemiany, implikującą nieuniknioną dysmorfię naszego sposobu myślenia.

„Tosca”, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Barbara Wysocka, Opera Narodowa-Teatr Wielki, Warszawa, 23 lutego 2019, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki
„Tosca”, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki

O’Malley sytuuje swoją filmową narrację w scenerii późnomodernistycznego osiedla-wystawy Hansaviertel w Berlinie, zaprojektowanego na ekspozycję Interbau w 1957 roku. Zderzenie onirycznej transformacji ciała (swoiste uwolnienie, czyli przekształcenie doświadczenia niewygodnej dymorfii w proces tranzycji) z kontekstem architektonicznej utopii, która miała odpowiadać na zmieniające się potrzeby ludzkości, rodzi pytanie o deficyt formy. Tej z przeszłości i tej eksplorującej wyobraźniowy i znaczeniowy ruch wszelkich transciał, która musi nadejść. Kultura transpłciowa nie jest marginesem dominującej normy heteroseksualnej opartej na władzy mężczyzn nad kobietami. Jako wybuchowe laboratorium tożsamości, zakotwiczone i ufundowane w biologicznych „wielowarstwowych” procesach zachodzących w ciałach, jest raczej propozycją odejścia od rozumienia płci jako formy danej „odwiecznie” raz na zawsze. A co za tym idzie, przekształcenia całej kultury, w tym sposobów dominacji i wzorów pragnienia.

Jako ciało, które budzi pożądanie, jest wykluczona z (męskiej) historii. Ale jej bunt staje się prototypem buntu ikonicznej heroiny, która na kanwie przeszłości projektuje swój nowy sen.

Rewolucja – zmiana polityczna i systemowa

W podobny sposób musimy zobaczyć Toskę jako bohaterkę, której jest niewygodnie w opisującej ją narracji. Znaduje się ona w dymorficznym miejscu sprzeczności, gdyby miała przetrwać, musiałaby rozsadzić świat, w którym powstała. Śmierć pragnącej życia, ale niepodmiotowej Toski jest skandalem. Pozostawia ona pytanie o systemowy schematyzm operowych intryg, które w rezerwuarze partytur namiętności ciągle zapewniają żywej kobiecie miejsce blisko śmierci. Nie zawsze jednak warto zmieniać, modyfikować czy przepisywać tradycyjne narracje w sposób bezpośredni. To, co warto ocalić, to świadomość dyskomfortu, nieprzystającej formy, uwierającego i problematycznego sposobu naszej kodyfikacji znaczenia, który powstaje w momencie wykluczenia, ale też akceptacji nadużycia.

„Tosca”, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Barbara Wysocka, Opera Narodowa-Teatr Wielki, Warszawa, 23 lutego 2019, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki
„Tosca”, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki

Tosca śpiewa swój bunt, ponieważ wciela ową sprzeczną wewnętrznie kondycję. Jej rola amantki jest w tradycyjnym rozumieniu intrygi narracyjnej bardzo podrzędna, ale to inscenizacja operowa, skupiona na pielęgnacji miłosnych wzorów i mimowolnie ujawniająca ich krytykę, wydobywa ją na plan pierwszy. Tosca staje się bohaterką polityczną, nie tylko dlatego, że uczestniczy w politycznej intrydze, ale przede wszystkim dlatego, że w pewnym sensie jest z niej wykluczona. Jako ciało, które budzi pożądanie, jest wykluczona z (męskiej) historii. Ale jej bunt staje się prototypem buntu ikonicznej heroiny, która na kanwie przeszłości projektuje swój nowy sen. Opera jest rodzajem fantazmatu, skupiającego płciowe przesądy, które konserwuje w onirycznej postaci. Tym sposobem tworzy punkt wyjścia nowej rewolucji znaczenia, która zrealizuje się w każdym przemieszczeniu, rozpadzie, dystansie w zastanej formie (myślenia, percepcji, oceny czy rozumienia).

„Tosca”, dyrygent: Tadeusz Kozłowski, reżyseria: Barbara Wysocka, Opera Narodowa-Teatr Wielki, Warszawa, 23 lutego 2019, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki
„Tosca”, zdjęcia: Krzysztof Bieliński/Opera Narodowa-Teatr Wielki

Zaborcza i zazdrosna Tosca nie jest nikim innym jak wykorzystaną i zdradzoną (w sensie lojalnościowym) kobietą. Pozostaje „poza Historią” – tą wielką historią politycznych i wojennych konfliktów – choć jest jej ofiarą. Jej śmierć jest jednak polityczna. Uchyla prawa narracji, które odmawiają jej podmiotowości, ujawniając jej „urynkowienie” jako obiektu pożądania. Uchyla prawa dominacji, stając do walki z mężczyzną próbującym egzekwować nad nią swoją symboliczną władzę. Uchyla system władzy, podważając sposób, w jaki realizuje się patriarchalne upodrzędnienie kobiet zakazujące ich pragnień.

Tosca jest bohaterką rewolucyjną. Późny XVIII wiek uważano za okres największej stabilizacji, nim nie wybuchły wojny napoleońskie przewartościowujące cały polityczny porządek. Pozornie „stabilizująca” narrację śmierć Toski powinna funkcjonować dla nas dzisiaj podobnie jako mylący pozór. Dominujące w XIX wieku wyobrażeniowe utożsamienie kobiety i śmierci to początek rewolucji – walki o inną kondycję kobiety i inne jej miejsce w sensie politycznym, publicznym, intymnym i seksualnym.


 

[1] C.Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, tłum. K.Pomian, Warszawa 1970

[2] Ibidem, s. 107

[3] http://www.notesna6tygodni.pl/2018/12/30/transsnienia/ (dostęp 25 stycznia 2018)

[4] Renata Ziemińska, Niebinarne i wielowarstwowe pojęcie płci, Warszawa 2018

Agata Araszkiewicz

  Agata Araszkiewicz

Doktor nauk humanistycznych, historyczka literatury, krytyczka sztuki, tłumaczka pism Luce Irigaray, felietonistka „Czasu Kultury”, działaczka feministyczna. Współzałożycielka Porozumienia Kobiet 8 Marca i członkini Rady Programowej Kongresu Kobiet. Pracę doktorską zaczęła pisać po polsku u prof. Marii Janion w Polskiej Akademii Nauk w Warszawie, a obroniła po francusku u prof. Anne Berger na pierwszym z założonych w Europie przez prof. Hélène Cixous Centrum Studiów Kobiecych i Genderowych (Centre d’Etudes Féminines et de Genre). Wykładała na gender studies na Uniwersytecie Warszawskim. Autorka rozpraw z dziedziny feministycznej filozofii i krytyki literackiej, a także tekstów o sztuce publikowanych w polskich i zagranicznych czasopismach, pracach zbiorowych i katalogach wystaw. Opublikowała monografię „Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki” (2001), a także zbiór esejów „Nawiedzani przez dym” (2012) oraz książkę „Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym” (2014) (pierwotnie książka została wydana po francusku „La révolution oubliée. L’émergence de l’écriture féminie dans l’entre-deux-guerres polonais”). Opiekunka merytoryczna wystawy sztuki współczesnej „Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem” w warszawskim Muzeum Literatury w 2015 roku. Opracowała i opatrzyła posłowiem tomik poezji Zuzanny Ginczanki  „Mądrość jak rozkosz”  (2017). Ma status badaczki stowarzyszonej z Laboratoire d’études de genre et de sexualité (UMR LEGS) CNRS/ Paris 8/ Paris Ouest. Jest też liderką belgijskiego Kongresu Kobiet oraz współtwórczynią i merytoryczną opiekunką Uniwersytetu Trzech Pokoleń w Belgii. Mieszka w Brukseli.


DATA PUBLIKACJI: 31 marca 2019
OSTATNIA AKTUALIZACJA: 6 kwietnia 2019