Pożądanie, utrata, zakaz

Panny z Wilka w literaturze polskiej mają status arcydzieła. W twórczości Jarosława Iwaszkiewicza wyznaczają jego największe literackie osiągnięcie w dziedzinie małych form prozy, jakimi są opowiadania. Łatwo odnajdujemy tu aluzję do słynnej formuły Prousta – „w poszukiwaniu straconego czasu”. Ale z naszej dzisiejszej perspektywy istotniejsze będzie zawarte tu również pytanie o cielesność jako formę najbardziej fundamentalnego poznania. W tworzeniu najważniejszych zdobyczy literatury modernizmu, szukającej w doświadczeniu intymnym najpełniejszej metafory, opisującej zmagania jednostki z egzystencją i historią, Proust był dla Iwaszkiewicza niewątpliwie inspiracją. Kanoniczna lektura Panien z Wilka, którą powszechnie znamy, skupia się więc na temacie czasu i jego upływu, modyfikującego nasze doznania czy możliwość ich powtórzenia. „Posiąść naprawdę coś, to jest rzecz niemożliwa” to słynne słowa z opowiadania, które zwykliśmy przytaczać. Narracja Iwaszkiewicza toczy się płynnie pośród obrazów wspomnień z przeszłości, na które nakładana jest teraźniejsza „korekta”. Czas okazuje się utratą, powrót jest niemożliwy, wspomnienia muszą ulec destrukcji. Przysłowiowa Proustowska „magdalenka” jako sensualny klucz do przeszłości, rozbijająca formę czasu i wskazująca na jego relatywność, czy też symultaniczność naszych doznań, u Iwaszkiewicza przybiera interpretację bardziej radykalną. Sensualność równa się tutaj jakiejś formie immanentnej niemożliwości konfrontacji nas ani z nami samymi, ani z naszymi przeżyciami. Ciało okazuje się problemem. Siła odrzucenia, jaka tkwi w takim doświadczeniu, jest zastanawiająca i warto postawić więcej pytań poszerzających jej interpretację.

We wspomnieniu właśnie to, co związane ze śmiercią najsilniej na kartach całego opowiadania, wydobywa mocne doświadczenie prawdziwie erotycznego doznania.

Poetyka „niewyrażalnego”: ciało wobec represji

Warto spojrzeć dzisiaj na opowiadanie Iwaszkiewicza z perspektywy tego, co określamy jako „niewyrażalne”, czy „niewypowiadalne”. Literatura modernizmu skupiająca się na temacie jednostki w jej nie zawsze spójnej, a często wręcz sprzecznej dynamice egzystencjalnej, zadała wiele istotnych pytań na temat konstruowania naszej podmiotowości. A przede wszystkim wymapowała „Innego” – perspektywę genderową kobiet czy mniejszości seksualnych. Jeśli spojrzymy na literaturę nie tylko z perspektywy jej tematu, ale także kontekstu (pozaliterackiego: społecznego czy biograficznego) sposób formułowania literackich tożsamości ujawni wiele ukrytych napięć. Współczesne badaczki i badacze, pracujący nad literaturą modernizmu, wskazują na kształtujący ją istotny dylemat: sztuka czy emancypacja. Odpowiedź znajdziemy w normach obyczajowych epoki i relacjach społecznych im podporządkowanych: kamuflowanie pożądania homoseksualnego jako czegoś „niewyrażalnego” (pożądania, które nie może dojść do głosu bezpośrednio jako zagrażające nie tylko społecznej normie heteronormatywnej w wyniku represji, ale przede wszystkim wartościom artystycznym), jest podstawową formą wypowiedzi literackiej w tekstach autorów tak znamiennych dla tego okresu, jak wspomniany już Marcel Proust, André Gide czy Thomas Mann. Oznacza to, że homoseksualne pragnienie nie zostaje ujawnione jako temat kulturowy, ale ukrywa się na poziomie sposobu prowadzenia narracji albo jej konstruowania.

Szwajcarski badacz twórczości Iwaszkiewicza German Ritz, zwraca uwagę, że w literackiej transkrypcji pożądanie homoseksualne musi podważyć koncepcję oczywistej „naturalności” relacji heteroseksualnej. Musi podjąć walkę z niemotą, narzuconą mu w ramach tej koncepcji przez patriarchalną kulturę. Owo „inne” pożądanie odnajduje się w tym, co „inne” w mówieniu o nim – tworzy więc własny sposób artykulacji, rozsadzając tradycyjne sposoby przedstawiania. W literaturze zachodniej rozwija to awangardę literacką – narracja staje się często nowatorska, rozszczepiona, albo campowa (gra z przesadą i kiczem). W literaturze polskiej sprawa rozgrywa się najczęściej w ramach narracji realistycznej, która zostaje „podmyta” w inny sposób. To, co „niewyrażalne”, wedle Ritza, organizuje tekst w specyficzny sposób w tradycyjnych aspektach narracyjnych, jakimi są czas i miejsce akcji, prowadzenie bohaterów, a także opis rozwoju wydarzeń. „Jego znakiem jest zdarzenie, które się nie zdarzyło, zmiana, która nie nastąpiła, spotkanie, które nie doszło do skutku”¹. Koncepcja ujęcia tematu narracji kieruje się zasadą dekonstrukcji, czyli szczegółowego egzaminowania jej poszczególnych elementów. „Temat – pisze Ritz – wyłania się z sugestii dotyczących zdarzenia o charakterze, jak się zdaje archetypicznym, które w swym przebiegu, okazuje się jednak niezdarzeniem”₂. Bohater szuka jakiejś pierwotnej, bardziej autentycznej przestrzeni, aby się odnowić, aby przeżyć przemianę. Centrum tej przemiany to rodzaj seksualnego przeżycia, czy spotkania, które wyzwala i uzmysławia homoseksualne pożądanie. Ale sam ten fakt natychmiast destabilizuje narrację, proces przemiany ulega dezintegracji, a cała historia rozpada się w swym dotychczasowym znaczeniu.

To, co „niewyrażalne” nie daje jednoznacznej afirmacji

Nie trudno zauważyć, że powyższa charakterystyka poetyki „niewyrażalnego” znakomicie opisuje temat narracji Panien z Wilka. Dobiegający czterdziestki Wiktor Ruben, były korepetytor, wraca do miejsca swej młodości i swej pierwszej pracy – wiejskiego dworku Wilko, gdzie mieszkają siostry, z których jedną uczył piętnaście lat wcześniej. Cel jego powrotu nie jest jasny: Wilko w jego przeżyciu wydaje się naraz miejscem tęsknoty, ale też traumy. Bohater od początku jest zdestabilizowany swym powrotem, choć wraca do miejsca swych pierwszych, największych intymnych uniesień. Jest jak gdyby uwięziony między strumieniem wspomnień z przeszłości, które na zasadzie analogii poddaje weryfikacji, a aktualnymi przeżyciami. Wraca, gdyż wydaje mu się, że coś tutaj zostawił, a może utracił. Jednak ani w przeszłości, ani w teraźniejszości to przeżycie nie będzie dla niego tak zniewalające, żeby zmienić bieg jego życia. Całość narracji cechuje symultaniczność, wrażenie ulotności i niestabilność. Bohater próbuje swoich odczuć, jakby im nie dowierzał, jakby represyjnie wręcz próbował się przekonać, co naprawdę czuje. Jednak wyzwalające ukojenie nie nadchodzi, próba konfrontacji z przeszłością kończy się jeszcze bardziej gorzką deziluzją.

Epifania i wstręt

Najbardziej interesująca w Pannach z Wilka jest właśnie owa „korekta”, którą seksualnie niestabilny podmiot niepewny swej tożsamości i ogrywający tę niepewność, nakłada na przeszłość, próbując odnaleźć siebie. Strony opowiadania przepełnione są dywagacjami na temat tego, czy miłość istnieje i na czym polega doświadczenie erotyczne. „Niewyrażalna” poetyka chce, aby punkt kulminacyjny wydarzeń był właśnie „niezdarzeniem”. Wiktor, próbując zrozumieć siebie i zmagając się z tym zadaniem (panny z Wilka nie są dla niego w ogóle podmiotowe) konstruuje swój powrót wokół rozmaitych przymiarek heteroseksualnej matrycy. Najsilniejszym jego wspomnieniem z przeszłości były cztery miłosne noce z Julią, uchodzącą za najpiękniejszą wśród sióstr. Ale to dawne „erotyczne praprzeżycie” w Wilku okazuje się właściwie czymś na kształt bardzo zawoalowanego, potajemnego i przypadkowego zetknięcia. Nie ma tu romantycznego spełnienia, a jest raczej psychotyczne zaburzenie. Wiktor w ramach tego zaburzenia „przymierza” swą tożsamość do każdej z sióstr: wydaje mu się, że podoba mu się Zosia, którą kiedyś uczył, ukradkiem całuje się z młodą Tunią, z surową Kazią rozmawia o miłości, z Jolą, najbardziej swobodną z kobiet, decyduje się na wspólną noc, marzy też o nieżyjącej Feli, którą kiedyś przypadkiem widział nago nad stawem.
Warto jeszcze raz przywołać spostrzeżenie Germana Ritza, odnoszące się do prozy Iwaszkiewicza: „homoseksualny obraz ciała ma charakter epifanii, objawienia, nagłego wstrętu”³. To, co „niewyrażalne” nie daje jednoznacznej afirmacji. Przywołajmy jeszcze raz słynny opis Iwaszkiewiczowskiego „czasu na zawsze utraconego”, przynoszące korektę „praprzeżycia” bohatera z najważniejszą dla niego z sióstr, Julką:
„Gdy tylko zostali sami, Julcia przestała mówić i Wiktor poczuł zbliżającą się chmurę, (…) otaczała ich ona i spajała ciężarnym milczeniem. (…) Wciąż czuł na palcach wspomnienie tamtej skóry sprzed piętnastu lat, która była czymś piękniejszym od kwiatu. Ale to, co miał pod ręką w tej chwili, (…) było czymś zupełnie różnym i tak banalnym, że się przestraszył. Tyle razy już miał pod ręką taką skórę, iż teraz zdawało mu się, iż dotyka czegoś bardzo dobrze znanego, prawie tak, jakby własnego ciała dotykał. Nic z dawnego nieprawdopodobnego dreszczu, nic z tego milczenia żądzy, która paraliżowała mu język. Julcia była taką samą kobietą, jak tysiące innych.”

Ta „banalna” po latach skóra to dekonstrukcja sensualnego przeżycia, prowadząca właściwie do jego destrukcji. Jednak tworzy ona więcej znaczeń, niż gdybyśmy mieli do czynienia z bardziej konwencjonalnym rozwiązaniem. Poetykę niewyrażalności należy rozumieć jako konieczny etap walki o autonomię, który polega na pracowitym likwidowaniu odniesień do panującego „męskiego” dyskursu heteroseksualnego. Ale też podważanie doświadczenia heteroseksualnego prowadzi do swoistej „pustki” znaczenia, którą trudno zapełnić. Wiktor zamyka swoje przeżycie właśnie w takiej „pustce”, której ani ich dawne milczenie z Julią (miłosne noce w przeszłości odbywały się bez słowa), ani ich teraźniejszy zalew słów, zastępujący niemożliwość innej, prawdziwszej rozmowy, nie jest w stanie zapełnić. I choć Julia jest jedyną kobietą, o której Wiktor mówi, że ją „zawsze bardzo kocha”, pod koniec opowiadania bohater uświadamia sobie, że nigdy nie zaznał wielkiej miłości. Wiktor pośpiesznie ucieka z Wilka, miejsca „niezdarzenia”, i dopiero ten gest ucieczki z przeszłości pełnej złudzeń i fałszu, przynosi mu lekkość i ulgę.

trup ten wydzielał przyjemne ciepło, które go łechtało erotycznie, (…) a on, Wiktor, znowu stanowił jedno z tym ciałem, które leżało wzdłuż niego

Doświadczenie autobiograficzne, czyli inna sensualność

Nad całym niestabilnym, procesualnym, sensualnym i somnambulicznym przeżyciem Wiktora, jakim jest pobyt u panien z Wilka unosi się cień martwego mężczyzny. Bohater ma za sobą udział w I wojnie światowej i bliskie doświadczenie śmierci innego żołnierza. We wspomnieniu właśnie to, co związane ze śmiercią najsilniej na kartach całego opowiadania, wydobywa mocne doświadczenie prawdziwie erotycznego doznania. Bliski, modernistyczny związek Erosa i Thantosa to znowu ważny wyznacznik „niewyrażalności”. Wiktor wspomina to doświadczenie w momencie przyjazdu do Wilka, ale pojawia się też ono w jego marzeniach sennych, w których niejasny kształt kobiecego ciała przybiera konkretną formę ciała martwego żołnierza. Co „nie sprawiło mu (…) żadnej przykrości. Przeciwnie, trup ten wydzielał przyjemne ciepło, które go łechtało erotycznie, (…) a on, Wiktor, znowu stanowił jedno z tym ciałem, które leżało wzdłuż niego, i (…) wszystko razem, męka i radość, duszność i osobność, stanowiło tylko formy erotycznego podniecenia, kształty męczącego snu.”
Tajne znaki „niewyrażalności” to właśnie dziwny status zdarzeń w narracji, których enigmatyczność zaburza jej ciąg. A kolejnym elementem jest odsyłanie do biografii, której nie sposób rozszyfrować: siła działania „niewypowiadalnej” dynamiki ciąży ku wyznaniu autobiograficznemu, które zarazem kamufluje. Przeżycia opisane w Pannach z Wilka to transpozycja pobytu młodego Iwaszkiewicza w majątku Byszewy, gdzie zaprosił go szkolny kolega Józef Świrczyński. Pisarz spędzał tam wakacje wraz z pięcioma braćmi Józefa (Zygmuntem, Janem, Tomaszem, Wincentym i najmłodszym Tadeuszem), udzielając mu korepetycji. Doznawał tam też pierwszych uniesień w relacji miłosnego trójkąta z Józefem i jedną z odwiedzających ich panien, Zofią Kurkiewiczówną. W autobiograficznej Książce moich wspomnień pojawia się jednak inne ważne Byszewskie wspomnienie, związane z praktyką końskich kąpieli w rzece, czyli „pławienia koni”:
„W budzących się wtedy odczuwaniach młodzieńczej cielesności, w nieznanym świecie, jaki się odkrywał chłopcu w zaciszu wiejskim, kiedy objawiały mu się dalekie horyzonty miłości, dalekie możliwości, do których sięgają przeżycia ciała – gama dotyków na nagim ciele, od włochatej skóry końskiej począwszy, a na dotknięciu wyraźnie zimniejszej wody głębinowej skończywszy, zostawiała pamiętne smaki. I później, kiedy w nocy leżąc na wozach (…) słuchałem miarowego oddechu śpiącego w drugim końcu drabiniaka towarzysza, powracały przypomnienia odczuwań skóry jak przypomnienia „pokarmów ziemi” – pokarmów cielesnych, które jednak duszę żywią”⁴.

Do podobnej sceny odsyła wiersz z tomu Krągły rok:
(…) znowu na brzegu
Józio i Janek
brzęczeć łańcuchem
nie przestaną
i wołać dosyć
potopisz konie
i cieniem łąki
pomkniemy
nadzy
mokrzy
mocni

Pozytywna sensualność pierwszych zmysłowych przebudzeń z Byszew, gdzie Iwaszkiewicz udał się po raz pierwszy, gdy miał 17 lat, wydaje się wybrzmiewać wyraźniej w poezji i wspomnieniach biograficznych. Brak konieczności zapośredniczenia doznania w artystycznie wycyzelowanej strukturze narracji ocala jego integralność. Warto więc pamiętać, że najważniejszą składową filozoficznego przekazu Panien z Wilka o procesualnej niemożliwości zmysłowego nasycenia, a także zawodnej formie cielesnego poznania, jest poetyka „niewyrażalnego”. Sięganie po poziom wysokoartystyczny nosi w tym wypadku znamiona represji – być może taka jest cena tego arcydzieła. Zwłaszcza, że opowiadanie to jest początkiem całej polskiej tradycji powieściowej niewypowiadalnego pożądania, które rozgrywa się w literackim języku i wpływa na narrację oraz sposób obrazowania. Ale także dlatego, że w literaturze modernistycznej sublimacja pragnienia homoseksualnego wytwarza przekaz płynnie włączający taką formę tego, co „inne” w powszechny obieg kulturowy. Emancypacja wymaga bowiem świadomości historycznej, a tego właśnie „niewyrażalnemu” brak. W tym sensie nie ma powrotu do Wilka, ale być może Wilka, takiego, jak go czytamy w tekście w ogóle nie było… To, co odmienne, jako warstwowo „zakamuflowane” staje się na polu estetyki częścią tego, co ogólne i kształtuje nasze wyobrażenia, ale to właśnie o najgłębiej schowane pokłady znaczeń musimy się dziś upominać.

Ich wspólną najważniejszą cechą jest rezygnacja: w tym sensie panny z Wilka dołączają do licznego pocztu dojrzałych kobiet „wielkiej narracji” kanonu literatury polskiej, które w jakimś sensie muszą pozostawać po stronie utraty i odrzucenia

Kobieta, która pragnie śmierci, ale nie może umrzeć

Wiktor Ruben jest bohaterem, który nie może się odnaleźć w swych heteroseksualnych przeżyciach. Znamienne jest przy tym jednak, że jego stosunek do innej płci uchyla dominację i nie rości sobie prawa do męskiego dyskursu seksualnego. Wiktor w o wiele większym stopniu posługuje się obojętnością w swych przeżyciach wobec panien z Wilka, niż głębszym zainteresowaniem, empatią czy prawdziwym wzruszeniem. Prawdziwym problemem Wiktora jest bowiem on sam i jego cierpienie jako podmiotu uwikłanego w relacje władzy związane z cielesną represyjnością tego, co odmienne. Panny z Wilka są wobec tego tak naprawdę bardziej symbolicznie martwe niż martwy żołnierz z usilnie powracającego wyobrażenia Wiktora. W ich opisie często pojawia się obraz pasywnie rozumianej, inercyjnej cielesności: otyłość, łakomstwo, rozlanie. Ale też niejednoznaczność: panien z Wilka jest naraz za dużo i za mało. Znamienna jest tu także obecność/nieobecność martwej Feli, której cicha emanacja najsilniej nawiedza cały tekst, podskórnie napełniając go znaczeniem.
Warto zauważyć jednak, że w literackiej konstrukcji jedna warstwa zakrywa kolejną: zakazowi homoseksualnego pożądania towarzyszy tutaj zakaz ekspresji kobiecego pragnienia. Jeśli kamuflaż pragnienia Wiktora stanowi pewien znak otwarcia na kobiety, które możemy zobaczyć poza tradycyjną kliszą obiektów seksualnych (bo właśnie ten temat jest w tekście podważany), to za tym znakiem otwarcia właściwie nic dalej nie stoi. Mimo, że każda z panien z Wilka jest inna, łączy je jakaś dziwna zasada substytucji, będąca naraz niewystarczalnością i nadmiarem. Wiktor próbuje się heteroseksualnie mierzyć z każdą z nich, ale temu tradycyjnemu doświadczeniu heteroseksualnej substytucji (a więc męskim opisom kolekcjonowania kobiet i seksualnych podbojów) brak tu poczucia triumfu. W tym sensie kamuflaż „niewyrażalnego” pożądania homoseksualnego tworzy swoistą dekonstrukcję matrycy heteroseksualnej: czujemy, że narracja, z którą obcujemy jest „inna”. Ale rozłupując kolejną warstwę i dekonstruując ten gest dekonstrukcji musimy zadać pytanie: kim są panny z Wilka i gdzie jest ich pragnienie? I czy nie jest ono równie, albo jeszcze bardziej niewyrażalne?
Wszystkie panny z Wilka poznajemy kolejno oczami bohatera. Ukazują się one jak w kalejdoskopie, a narracja personalna Wiktora ujawnia je przez pryzmat jego oceny i wizji. Nie mamy dostępu do ich odczuć i przeżyć. W wersji zdarzeń Wiktora okazuje się jednak, że odegrał w ich przeżyciach ogromną rolę – mimo swoich obaw został przez nie dobrze zapamiętany. Możemy nawet odnieść wrażenie, że jego powrót wyzwala w nich pewną formę rywalizacji zarówno o przeszłość i teraźniejszość. Możliwe względy, jakimi Wiktor może każdą z kobiet obdarzyć, są przedmiotem ich myśli, uczuć i działań. Wiktor staje się obiektem ich wspólnego odgrywania własnej, ułomnej kobiecej kondycji, poddanej pasywności i oczekiwaniu. Ich zachowana lub utracona zmysłowość jest właściwie najważniejszą emanacją ich istnienia. Nie dowiadujemy się jednak jak one same odnajdują się w tej projekcji. Ich wspólną najważniejszą cechą jest rezygnacja: w tym sensie panny z Wilka dołączają do licznego pocztu dojrzałych kobiet „wielkiej narracji” kanonu literatury polskiej, które w jakimś sensie muszą pozostawać po stronie utraty i odrzucenia.

Prawdziwe kobiece pragnienie nie może zostać tu w pełni wypowiedziane, nie za wiele się o nim dowiadujemy

A jednak to, co zapisane jest na stronach opowiadania Iwaszkiewicza to również jakiś opór. Jula, Jolka, Kazia, Tunia czy Zosia zachowują wobec bohatera pewną oddzielność i dystans. Ich intensywna obecność nie rozgrywa się na symbolicznym poziomie znaczeń narracji (gdyż ten podporządkowany jest projekcji bohatera i panny pozostają w nim mało sprawcze). Wszystko rozgrywa się na poziomie wyobraźniowym narracji, tym podskórnym, który tętni życiem niewypowiedzianych pragnień, półsłówek i aluzji. Prawdziwe kobiece pragnienie nie może zostać tu w pełni wypowiedziane, nie za wiele się o nim dowiadujemy (widać tylko jasno, że wszystkie małżeństwa trzech z kobiet są fiaskiem). Okazuje się, że patriarchalny porządek, który narracja obnaża, ucisza także kobiety. Bohaterki Iwaszkiewicza przemawiają silniej do naszej wyobraźni, niż jest to zapisane na poziomie tekstu.
Społeczny ład, w którym żyjemy i tworząca go patriarchalna struktura pożądania poddaje pragnienia kobiet męskiej dominacji. Literatura zachodnia stworzyła topos opisu tego fenomenu w pierwszej psychologicznej powieści nowożytności jaką jest XVII-wieczna Księżna de Clèves Marie de la Fayette. Intryga dworska tego utworu pokazuje bohaterkę, która nie może przebić się ze swym pragnieniem przez struktury małżeństwa, wzory uwodzenia i porzucenia. Norma „godnej” kobiecości jest dla niej za ciasna, gdyż rozbija ją jej pragnienie mężatki wzbudzone przez uwodzącego ukochanego. Księżna de Clèves postanawia nie dokonywać wyboru między mężem a kochankiem, odmawia udziału w porządku, pozbawiającym ją możliwości podjęcia „dobrej” decyzji. Osuwa się w izolację i zapomnienie, pragnie żyć w samotności, zachować swoją integralność w wyobraźni. Odmowa patriarchalnej gry to w tym wypadku również śmierć społeczna. Możliwa rozkosz nie odsyła więc tu bezpośrednio do seksualności, do próby spełnienia się w sferze seksualnej, ale do swoistego w kobiecej wyobraźni marzenia związanego z pragnieniem śmierci. Kobieta posiadająca ów fantazmat sądzi, że z jego powodu umrze, ale nie umiera. Cała gwałtowność jej sytuacji toczy się w myślach i tak jest celebrowana. Wyobraźniowa samotność chroni więc paradoksalnie kobietę przed śmiercią jej pożądań, której sprawcą jest zarządzający patriarchalną kulturą porządek symbolicznego prawa.

Nie słyszymy myśli panien z Wilka, ale ich pozorna rezygnacja, podszyta buntem wskazuje na swoiste wyobraźniowe złączenie ich kobiecych pragnień ze śmiercią. Znajdują się one w swoistej sytuacji egzystencjalnego poddania, narcystycznego rozleniwienia i niejasności swego statusu. Ich seksualność poddana jest kontroli – zwłaszcza swoboda seksualna Joli, która wskazuje na to, że jest ona biegła w sztuce miłości i „ma” kochanków, skazuje ją na odruch potępienia u Wiktora. Mimo wszystko dysponuje on większą wolnością. Panny z Wilka spotyka bowiem zakaz bardziej pierwotny niż niewyrażalność pragnienia Wiktora – uśmiercenie ich popędu, podmiotowości i integralności leży u podstaw ich patriarchalnej projekcji, a szerzej patriarchalnej projekcji kobiecości. Z pozoru zapraszającej do eksploatacji, ale trwającej na obrzeżach niedopowiedzianych warstw zdarzeń. I właśnie dzisiaj powinno to nie dawać nam spokoju, bardziej niż kiedykolwiek wcześniej.

Tekst pierwotnie został opublikowany w programie teatralnym spektaklu Panny z Wilka w reż. Agnieszki Glińskiej. Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, 2019.