Mówiliście, że nigdy do tego nie dojdzie! Przecież współpracowaliśmy z wami i staraliśmy się utrzymać tę rzecz w sekrecie, aby nie wywołać paniki. Chryste, nigdy się czegoś takiego nie spodziewaliśmy! – krzyczy burmistrz Evans City do majora Rydera w „Szaleńcach” George’a A. Romero. Miasteczko opanował stworzony przez wojsko wirus – broń biologiczna prowadząca nosicieli do śmierci lub trwałego obłędu, przez co mężczyźni mordują swe żony i dzieci, a rząd „w razie czego” planuje zrzucić na nich wszystkich bombę, co by się nie rozniosło i czystości USA nie skaziło. Witajcie w filmowym świecie zarazy.
Temat plagi w kinie wymyka się klasyfikacjom i, jak wirus, infekuje wszystkie odmiany filmowe, nierzadko doprowadzając do ich mutacji. Próby zastosowania prostych podziałów przypominają majaki naiwnych pacjentów oddziału zakaźnego, które wcześniej snuli pod postacią schematycznych myśli „jakoś to będzie” bądź, może już bardziej podświadomie, „mnie nie ruszy, jestem nieśmiertelny/a”.
Choć odruchowo chciałoby się więc dokonać klasyfikacji filmowych obrazów zarazy na tytuły realistyczne i fantastyczne, to ogólne reguły gry w kino – śmierć po złapaniu bakcyla musi następować szybko i być wizualnie efektowna – podważają takie założenie. Trzeba upiększyć bądź – co chyba lepiej oddaje sytuację – wypimpować to, co niewidzialne gołym okiem. Jak głupio by to nie zabrzmiało, filmowy wirus zawsze będzie działać „na sterydach”, stając się ekwiwalentem demonicznego, czarnego charakteru (Szkieletor, imperator Ming), z którym walczy bohater kina akcji.
Porwane kombinezony i podziurawione rękawiczki
Za standard realistyczny mógłby uchodzić wieloletni ‚megahit Polsatu’ – „Epidemia” (1995) Wolfganga Petersena. W tej adaptacji „The Hot Zone” Richarda Prestona, thrillera zainspirowanego filowirusami, wykorzystano jednak miks amerykańskiego kina science fiction i horroru lat 70. i 80., którego twórcy podejmowali temat zabójczych wirusów: „Tajemnica Andromedy” (1971) Roberta Wise’a, „Dreszcze” (1975) Davida Cronenberga, czy hity George’a A. Romero – „Szaleńcy” (1973) i „Dzień żywych trupów” (1985). Trzeba też ironicznie dodać, że Wise zaadaptował powieść Michaela Crichtona, uprawiającego gatunek technothrillera. Gatunek ten, ze względu na równie naiwne założenia, można by uznać za amerykański wariant radzieckiej fantastyki bliskiego zasięgu – a więc opowiadań o przyszłości najbliższej, potencjalnie możliwej, podyktowanej projektowanym rozwojem techniki, swoiście pojętym postępem popchniętym nieco dalej, niż tu-i-teraz.
U Soderbergha wygrywa ta trywialna myśl, że w momencie, gdy system zawodzi – osoby takie jak Alan, na co dzień pozbawione wsparcia, lepiej się odnajdą w dzikiej rzeczywistości i przetrwają
Zbiór eksploatowanych w „Epidemii” elementów powtarzalnych jest dość pojemny. Wirus trafia na amerykańską ziemię niczym kara za majstrowanie w biologii – bo zwykle pojawiał się jako efekt niekontrolowanych eksperymentów, próby stworzenia broni biologicznej. Nerwowe badania lekarzy (zwykle wojskowych) poświęcone wirusowi, próby pospiesznego wynalezienia szczepionki okazują się zwykle bezowocne, a w ich toku co najmniej jeden z nich ulega zarażeniu i umiera, bądź pogrąża się w szaleństwie. Wcześniej oglądamy, skopiczne w swym charakterze, sceny dezynfekcji (miłośników żeli antybakteryjnych zapewne najbardziej podkręci wielostopniowe odkażanie ciał naukowców w „Tajemnicy Andromedy”, które przechodzą, zstępując na coraz bardziej aseptyczne poziomy podziemnego, tajnego kompleksu badawczego). Z kolei zakładanie wszelkich środków ochrony osobistej przyjmuje czasem wręcz fetyszystyczny wymiar. Szczelność strojów i sterylność pojemników, w których są przechowywane próbki wirusa zwykle na pewnym etapie akcji zostaje podważona. Dochodzi do rozerwania czy przedziurawienia kombinezonu/rękawic, bądź rozszczelnienia pomieszczeń. Równolegle śledzimy montaż scen przedstawiających drogę rozprzestrzeniania się wirusa – koniecznie musi on być też bardziej wirulentny niż wirusy znane z rzeczywistości. Ostatecznie epidemii nie udaje się ograniczyć do danego miasteczka czy obszaru. W takiej sytuacji rząd bądź grupa naukowców uznaje zwykle, że trzeba zrzucić bombę – konwencjonalną lub atomową, uzasadniając to bezpieczeństwem reszty amerykańskiego społeczeństwa. Do tej eksplozji zazwyczaj jednak nie dochodzi, aczkolwiek w toku rozgrywki i debaty „zrzucać bomby czy nie zrzucać” jest w filmie odpowiedni czas, aby ukazać jakoś tam demoniczne mechanizmy działania amerykańskiej armii, postacie autorytarnych głupców czy bezduszność urzędników z centrali. W wariancie pozytywnym epidemię udaje się opanować (czasem w formie postscriptum oglądamy powstanie kolejnego ogniska zarazy), w wariancie pesymistycznym postępuje ona jednak dalej, a bohater/bohaterowie zostają przerzuceni w nowe środowisko, by wciąż prowadzić walkę.
Współczesny przykład „kina realistycznego”, nadal trochę czerpiącego z podejścia eksploatacyjnego to „Epidemia strachu” (2011) Stevena Soderbergha. Zmienił się jednak dyskutowany w kulturze zarazek. I tak, jak dla „Epidemii” tłem była Afryka i filowirusy, tak w tym przypadku są to Chiny i koronawirusy. Soderbergh zrezygnował też z większości dotychczas pielęgnowanych tropów militarnych – teorii spisowych o broniach biologicznych i demonizacji armii. U niego znaczną rolę odgrywa przypadek, globalizacja pozwalające na szybkie rozprzestrzenianie się epidemii. W nowe kostiumy ubiera też stary motyw plagowy dotyczący odwróconego porządku. W „Epidemii strachu” jedynym „zwycięzcą” staje się bloger Alan Krumwiede, który buduje swoją popularność i bogactwo właśnie w oparciu o teorie spiskowe i niepotwierdzone naukowo teorie dotyczące leku na wirus. Jako freelancer w przeszłości był zmuszony do stosowania niestandardowych rozwiązań, stale szukając dróg zarobku – a jego swoista nadpobudliwość i czujność, zdolność do dostrzeżenia pierwszych „symptomów” epidemii na filmikach w Internecie, ujawniają się wyraźnie w porównaniu z ospałą dziennikarką, posiadaczką etatu w redakcji dużej gazety. Koleżanka po fachu wyraźnie gardzi młodym freelancerem w tych ostatnich dniach „normalności”. Ich spotkanie podczas trwania pandemii jest miodem na serce wszystkich tych, którzy pracują na śmieciówkach i zazdroszczą lepiej (normalniej?) sytuowanym. U Soderbergha wygrywa ta trywialna myśl, że w momencie, gdy system zawodzi – osoby takie jak Alan, na co dzień pozbawione wsparcia, lepiej się odnajdą w dzikiej rzeczywistości i przetrwają. Mimo pewnej skłonności do innowacji, Soderbergh pozostawił postać lekarki-idealistki, która badając wirusa zostaje nim zainfekowana i umiera. I tak, jak twórcy minionych obrazów plagowych, na swoich głównych bohaterów wybiera przeciętną rodzinę z klasy średniej; i oczywiście – jego filmowy wirus jest również niezwykle zabójczy.
W ostateczności można na kwestię stosunku do mimesis spojrzeć jeszcze inaczej. Powiedzmy sobie, że niezwykle zabójcze wirusy czy bakterie (wywołujące osobliwe zachowania typu szaleństwo bądź stawanie się zombie) infekują bohaterów świata, który, jeśli ten aspekt chorobowy wyłączymy, postrzegać możemy jako realistyczny bądź fantastyczny. „Zarazek” zwykle będzie musiał pozostawać w sferze zmyślonej, nieprzekładającej się na to, z czym w scenariuszu skłonni byliby przybić piątkę epidemiolodzy-konsultanci. To właśnie ten filmowy, brukowcowy miszmasz stanowi o tym, że scenariusze kina plagowego jawić się mogą powierzchownie jako opisy zdarzeń, na które trafimy już za momencik za miedzą (a więc wykorzystują nasze lęki przed potencjalna przyszłością), a jednak, po uważnej lekturze cały przebieg akcji, przesadne objawy chorobowe, zaczynają podważać realność tak opisanego zagrożenia. Przeżywać będziemy więc niepokój o krótkim, gęstym, a nade wszystko satysfakcjonującym przebiegu. W finale dostrzegając, że twórcy filmu sobie z nami pogrywali, aby nadmiernie nas nie przestraszyć. Zupełnie tak, jakby to samo kino nas zarażało, by potem błyskawicznie uleczyć i wypchnąć z sali, krzycząc zmęczonym głosem lekarza rodzinnego „następny!”.
Czosnek, zwierciadła i krzyże
Mariaż realnego i fantazji przybiera w wielokrotnie ekranizowanej, postapokaliptycznej powieści Richarda Mathesona „Jestem legendą” (1954) formę epidemii wirusa, w wyniku której Amerykę lat 70. zaludniają dwie odmiany zarażonych – martwych (nieumarłych) i żywych, podobnych w swoich zachowaniach do wampirów, osobników o ograniczonej inteligencji, ukrywających się przed słońcem i żywiących się krwią. Rozprzestrzenianie się zarazy ułatwiają burze piaskowe – efekt nieopisanej przez autora wojny, której nikt nie wygrał (zapewne atomowej). Ostatnim niezmienionym człowiekiem zostaje Robert Neville. To przeciętny trzydziestokilkulatek i były pracownik elektrowni, który walczy z „wampirami” wykorzystując metody pożyczone z literatury – osinowe kołki, czosnek, lustra, krzyże:
„Nikt w nich nie wierzył. Jak można walczyć z czymś, w co się nie wierzy? Tak właśnie wyglądała sytuacja. Coś czarnego żyjącego w ciemnościach nocy wypełzło wprost ze średniowiecza. Coś zupełnie niewiarygodnego, wszystko, co się z tym łączyło, zamknięto na stronicach literatury fantastycznej. Istoty te należały do przeszłości; do melodramatów Stokera albo sielanek Summersa, były tematem krótkich notatek encyklopedycznych w Britannice albo stanowiły wodę na młyn pisarskiej wyobraźni, czy też materiał dla wytwórni sentymentalnych filmów. To tylko ulotna legenda, która przetrwała przez wieki.
No cóż, okazała się prawdą.”i
W nowym świecie Neville mozolnie zdobywa szczątkową wiedzę o wirusie, którego nazywa vampiris, a z czasem dochodzi do wniosku, że stosowane przez niego metody, może z wyjątkiem kołka (pozbawiającego „wampira” krwi), mają tak naprawdę oddziaływanie psychologiczne. Nosiciele wirusa, posiadając wiedzę o kulturze popularnej podobną do niego, zapamiętali postać wampira z literatury, i również w nowym życiu nie potrafią się uwolnić od oddziaływania wszędobylskiej fikcji. A zatem pozostaje mu czerpać z fantazji – a im – bać się czosnku luster i krzyża (bądź Tory czy innego symbolu religijnego, w zależności od wyznawanej przez nich wcześniej religii).
W pierwszej adaptacji – „Ostatni człowiek na ziemi” (1964) – reżyserzy Ubaldo Ragona i Sidney Salkow przede wszystkim wykorzystują dotychczasową ikonografię wampiryczną, a przy tym obsadzają charakterystycznego aktora z horrorów Rogera Cormana – Vincenta Price’a. Są przy tym wierni prozie i używają takich artefaktów z powieści, jak nieszczęsny czosnek, lustra czy krzyż, choć rezygnują z ujawnienia ich podwójnego znaczenia. Efekt tego „użycia bez komentarza” jest wręcz dość osobliwy i ośmieszający przewrotność powieści. Twórcom głupio jest pokazywać Neville’a jako zwykłego przeciętniaka pogrążonego w depresji i alkoholizmie po utracie rodziny, którym był u Mathesona. Dlatego staje się on lekarzem – i zresztą tę funkcję nadal pełni w kolejnych ekranizacjach.
Znający historyczny tytuł z lat 70. widz dostrzeże też dość zabawne odwrócenie sytuacji z „Człowieka Omega” – tym razem to lekarz Afroamerykanin (Will Smith) walczy z epidemią białasowatych z wyglądu potworów
W post-kontrkulturowym „Człowieku Omega” (1971) Borisa Sagala wygrywa, zdobywająca ówcześnie popularność, problematyka rasizmu i ekologii. „Wampiry” stają się przypudrowanymi mąką Afroamerykanami (a więc Biały Murzyn z „Iron Sky” nie był pierwszym!), którzy działają zbiorowo niczym w sekcie, określanej przez nich samych jako Rodzina. Uznając technologię i cywilizację za winne wojnie, wybierają proste, prymitywne narzędzia do walki z Nevillem – dzidy i łuki, jego samego postrzegając za relikt przeszłości, który musi umrzeć. W kreacji Charltona Hestona Neville staje się dziarskim lekarzem polowym, eksponującym umięśnienie, prezentującym zamiłowanie do broni i hedonistycznego, męskiego stylu życia (szybkie samochody, proste rozrywki). To odstręczający białas o wyglądzie kolonizatora, który uparcie puszcza sobie w opustoszałym kinie „Woodstock” (1970) Michaela Wadleigha, dokument przedstawiający festiwal muzyczny z 1969 roku. Heston występuje więc jako ostatni stuprocentowo biały mężczyzna w świecie zdominowanym przez plagę Czarnego Człowieka (sic!).
„Jestem legendą” (2007) Francisa Lawrence’a rzecz jasna przekształca wampiry w stwory bardziej przypominające zwierzęta, a całość można potraktować jako dość proste podjęcie ikonografii z „Van Helsinga” (2004) Sommersa i serii „Underworld”. Znający historyczny tytuł z lat 70. widz dostrzeże też dość zabawne odwrócenie sytuacji z „Człowieka Omega” – tym razem to lekarz Afroamerykanin (Will Smith) walczy z epidemią białasowatych z wyglądu potworów. Cały film cierpi niestety na odstręczający patos.
Trzy ekranizacje prozy Mathesona odpowiadają na pytanie, jakie mogą być wampiry w filmowych światach zarazy. Podsumowując ewolucję ich postaci w kolejnych wariantach „Jestem legendą”, należy stwierdzić, że wraz z upływem dekad publiczność kinowa ma coraz bardziej dewiacyjne potrzeby. No dobrze, ale co się da dziś uczynić z zombie ponad upgrade podobny do tego, który przeżyły wampiry?
Lesbijskie dramy
W przeszłości wyłącznie Romero proponował intelektualnie interesujące filmy o zombie. Rasistowska problematyka „Nocy żywych trupów”, pełne bezsilności pogrążenie się w konsumpcji w centrum handlowym bohaterów ze „Świtu żywych trupów”, zagłada ostatniego laboratorium i ostatniego bastionu ludzkości w „Dniu żywych trupów”, oraz towarzysząca finałowi konstatacja naukowców, iż nie są w stanie stworzyć szczepionki – jako trylogia całość była spójna, a przy tym pozwalała traktować poszczególne tytuły jako kolejne etapy epidemii i schyłku cywilizacji. Sequele były po prostu obrzydliwsze i kompatybilne z nowym kinem o wampirach, a eksperymenty z melodramatem – w większości wtórne. Z kolei w „Walking Dead” nie potrafię znaleźć wiele, ponad niespełnione obietnice zawarte w pierwszym sezonie.
Cóż, z pomocą przyszła nieheteronormatywność. Carolina Hellsgård w swoim drugim filmie „Endzeit” (2018) wykorzystuje konwencję filmów o zombie, aby sprawdzić, na ile jej się to przyda w młodzieżowym kinie LGBT. Jej bohaterki, dające się usytuować w antynomicznej parze femme/bitch – wędrują pomiędzy dwoma ostatnimi miastami ludzkości – Weimarem i Jurą. Sama podróż przybiera formę autoterapii dla depresyjnej Vivi, wyrzucającej sobie porzucenie młodszej siostry i samotną ucieczkę przed zombie.
Sentymentalność i prostolinijność „Endzeit” jest paradoksalnie dość odświeżająca w kontekście nużącej jednolitości większości filmów o zombie. Zwłaszcza, że Hellsgård nie wybiera półśrodków i uderza z impetem w młodzieżowość i zieloność godne „Fucking Åmål”. Bohaterki, po surowym początku znajomości, godzą się i wspólnie robią sobie selfie do piosenki, której słowa lecą następująco: „Only one more step and we’ll be set free | For this moment of bright light | You and me… will fight it on fight it on | For bright light”.
Zieloność w „Endzeit” jest nie tylko kwestią niedojrzałości postaci, ale i elementów proekologicznych. Hellsgård plagę i koniec dominacji człowieka na ziemi przedstawia jako dobroczynne dla natury. Gdy Vivi pyta Evę „Myślisz, że podlegamy próbie?”, to słyszy w odpowiedzi: „Myślę, że Ziemia to mądra, starsza pani, a ludzie za długo nie płacili jej czynszu.
A to, co jest na zewnątrz [miast], to nasze zawiadomienie o eksmisji”. Później femme spotyka figurę tej starszej pani – ogrodniczki o twarzy pokrytej częściowo roślinami (co zresztą staje się też przypadłością części zombie, przekształcających się w twory roślinne), która oznajmia: „To, co się dzieje, jest koniecznością. Powinno się to zresztą wydarzyć już dawno temu. Niechciani goście muszą odejść” i dodaje enigmatycznie, że proces ten zakończy się „w dniu, gdy anioł pojawi się w towarzystwie bestii” (sic!).
Film Hellsgård jest o tyle typowym reprezentantem podgatunku, że nijak nie tłumaczy powstania epidemii zombie. I w zasadzie większość filmów postapokaliptycznych można podzielić na te, które objaśniają nam – w formie notki na początku/przedakcji – stan post- jako wynik wojny atomowej, wraz z towarzyszącymi mu chorobami popromiennymi i innymi wirusami oraz te, których twórcy wyłącznie oznajmiają, iż „plaga nadeszła”. Za typowy przykład szczątkowej fabuły „ot, rozumiecie, taka epidemia panuje…” mógłby posłużyć cyberpunkowy film sztuk walki „Cyborg” (1989). Jean-Claud Van Damm gra w nim płatnego ochroniarza, który walczy z Fenderem, typowym wyrośniętym psychopatą kina tamtej dekady w czarnych okularach. Panowie biją się przez cały film w rozmaitych dekoracjach i konfiguracjach. W tle przewija się wątek kobiety cyborga przenoszącej dane o szczepionce przeciw zarazie, ale chyba nawet pani cyborg nie zdradza większego przejęcia swoją misją. Bardziej w tym obrazie idzie o te fenomenalne kopniaki z półobrotu.
i R. Matheson, Jestem legendą, przeł. W. Kustra, Katowice 1992.
Tytuł jest cytatem z „Rozmowy mistrza Polikarpa ze Śmiercią” anonimowego autora.
c.d.n.
