kadr z filmu Las Vegas Parano | Fear and Loathing in Las Vegas | 1998 | reż. Terry Gilliam
kadr z filmu Las Vegas Parano | Fear and Loathing in Las Vegas | 1998 | reż. Terry Gilliam

Kilka filmów o nicości

nihilizm w kinie końca tysiąclecia

Powraca tutaj niczym fatum niemożność stania się pełnowartościowym elementem zdrowej tanki społecznej

Ciężko wyznaczyć dokładny dzień i godzinę, kiedy bogowie poszli spać, bo nie byli już dłużej potrzebni. Ciężko jest też powiedzieć co było pierwsze – nuda czy rozpacz. Najpierw byliśmy pyszni i dumni z siebie. Stworzeni przez Boga na Jego obraz i podobieństwo. Dopiero długo później uświadomiliśmy sobie, że ta kolejność była odwrotna. Gatunek wywyższony ponad świat zwierząt, ponad wulgarną przyrodę. Istnieliśmy dla celu, w centrum kosmosu na nieruchomej planecie. Później przyszli Galileusz, Kopernik i Darwin, a wraz z głoszonymi przez nich ideami dokonało się zniszczenie naszych fantazji o wyjątkowości. Prawda okazała się gorzka. Chcąc jednak zachować nieco przyjemnego odrętwienia wymyśliliśmy kino – iluzję doskonałą, bardziej rzeczywistą od samej rzeczywistości. Jednak nawet do tej, jakby się mogło wydawać, sterylnej projekcji wdarła się idea, że w istocie świat nie oferuje żadnej rzeczy, o którą warto by się starać.

Wydarci z okowów konserwatywnej moralności Duke i Gonzo uosabiają podupadającego ducha epoki – w rzeczy samej, można powiedzieć, że są bękartami lata miłości.

Oparte na motywach powieści Huntera Thompsona Las Vegas Parano (1998) w reżyserii Terry’ego Gilliama jest opowieścią o nieudanej rewolucji. Nie jest to nawet specjalnie zakamuflowane w scenariuszu, motyw dekadencji oraz rozczarowania rewoltą miłości i pokoju, często pojawiają się bezpośrednio w monologach. Tytuł angielski w zasadzie lepiej oddaje istotę filmu – Fear and loathing in Las Vegas, czyli Lęk i obrzydzenie w Las Vegas. Wyziera z niego bowiem ogólna awersja do rzeczywistości, która manifestuje się w zachowaniu bohaterów i treści filmowego komunikatu. Film rozpoczyna się przywołaniem na ekranie cytatu przypisywanego Samuelowi Johnsonowi: „Ten, kto staje się bestią, pozbywa się bólu bycia człowiekiem” narzucając tym samym już pewną interpretację dla degrengolady, którą będziemy mieli okazję za moment obserwować.

Dwóch facetów z sentymentem wspominając niedawno minioną epokę dzieci kwiatów, wybiera się do Las Vegas z torbą pełną dragów. Jadą tam skądinąd w celach zawodowych, co jednak nie koliduje z systematycznym wprowadzaniem się w stan nietrzeźwości. Permanentnie naćpani Raul Duke (Johnny Depp) – dziennikarz i reporter, wraz z Doktorem Gonzo (Benicio del Toro) – jego prawnikiem, dryfują zagubieni w nihilistycznym delirium braku jakichkolwiek wartości, które mogłyby nadać sens ich działaniom. Bohaterowie starają się wyprzeć świadomość próżni imitowaniem atmosfery dobrej zabawy, światłem neonów oraz potężnymi dawkami kwasu i meskaliny. Wydarci z okowów konserwatywnej moralności, Duke i Gonzo uosabiają podupadającego ducha epoki – w rzeczy samej, można powiedzieć, że są bękartami lata miłości. Hasła głoszone przez ówczesnych buntowników nie przyniosły spektakularnych rezultatów. Z czasem malownicza wizja zaczyna przeradzać się we własne przeciwieństwo. Kiedy zmiany społeczne okazały się nieosiągalne, pozostały jedynie iluzoryczne zmiany stanów świadomości. Społeczność hippisowska zachłysnęła się wolnością, która miała być dla niej nadrzędnym pryncypium; okazało się jednak, że pryncypia poszły się pieprzyć. Niemożliwość ich urzeczywistnienia nie oznacza jednak tragizmu i rozpaczy, ale apatię i nijakość.

Być może, gdyby nie monologi Duke’a, całość seansu byłaby zupełnie ciężkostrawna. Na sekwencje wizualne ekscentrycznego quasi-teledysku zostaje nałożona zawartość konceptualna wylewająca się z łysej głowy obleśnego dziennikarza. Nie ma tutaj w zasadzie fabuły, która zmierzałaby do konkretnego punktu i rozwiązania. W filmie mamy do czynienia ze swoistymi paralelizmami – brak określonego kierunku narracyjnego koresponduje z brakiem kierunku życiowego bohaterów; podobnie jak brak ciągłości akcji i pourywane sceny odzwierciedlają rozbity pod wpływem psychodelików strumień świadomości.

Akcja filmu rozgrywa się w USA, w stanie Ohio, w zniszczonym przez tornado miasteczku Xenia.

Na podobnych, chociaż nieco odmiennych obrotach, funkcjonuje paradokument Harmony’ego Korine z 1997 roku – Gummo, opatrzony polskim tytułem Skrawki. Tym razem mamy (nie)przyjemność doświadczyć nieco bardziej obcesowej deklaracji nihilistycznego światopoglądu, uwiecznionej na filmowej taśmie. Korine przedstawia nam iście popaprane uniwersum filmowe, w którym scenariusz naprawdę nie odgrywa istotnej roli. Liczą się tu pojedyncze ujęcia, sekwencje (skrawki), które nie tworząc spójnego obrazu, odbierają widzowi komfortowe poczucie ciągłości i zakorzenienia w konkretnej opowieści. Produkcja, udając dokument, stanowi zobrazowanie społeczeństwa pogrążonego w nudzie, beznadziejnym i bezsensownym byciu. Akcja filmu rozgrywa się w USA, w stanie Ohio, w zniszczonym przez tornado miasteczku Xenia. Zdewastowane budynki i zaniedbane, brudne ulice stanowią materialne odbicie wewnętrznej destrukcji, w jakiej tkwi społeczność Xenii. Żyjąc w ruinach zniszczonych przez klęskę żywiołową, autochtoni wypruwają sobie flaki podczas ciągłej walki o byt, ulegając przy tym maksymalnemu zezwierzęceniu. Kolejne ujęcia zabierają nas w świat coraz bardziej egzotyczny, w rzeczywistość wypełnioną przemocą, dewiacjami seksualnymi oraz całkowitym zanikiem wartości i współczucia wobec drugiego człowieka. W obliczu deficytu jakiejkolwiek wspólnotowości i reguł współżycia, ucieczka w religię staje się jedynym wyjściem. Jak na ironię wiara to koło ratunkowe, którego chwytają się najbardziej zagubieni mieszkańcy opuszczonego przez Boga miasteczka. W dialogach często przewijają się słowa modlitw, wychwalające postać Jezusa Chrystusa. Jednak w świecie Gummo modlitewny lament rozbrzmiewa echem w niebycie. To, o czym mówi – a raczej krzyczy – Harmony Korine, to nie jedynie problem bezsensu istnienia (nihilizm egzystencjalny), lecz także radykalny upadek moralny (nihilizm etyczny), który jak dorodny chwast dojrzewa – a raczej gnije – na żyznej glebie kryzysu. Na pierwszy rzut oka można by powiedzieć, że Gummo jest krytycznym obrazem uderzającym w zepsucie moralne klasy amerykańskich wieśniaków (rednecków). Należy jednak zauważyć, że domniemany krytycyzm obrazu filmowego jest tutaj wysoce wątpliwy. Jakakolwiek krytyka zakłada bowiem pewien normatywny punkt odniesienia; obszar który będzie stanowił przeciwwagę dla tego, co krytykowane. Takiego obszaru nie znajdziemy w filmach Korine’a, w których jakakolwiek zmiana na lepsze wydaje się fundamentalnie niemożliwa. W tym wypadku zatem, zamiast krytyki, mamy do czynienia z czystą negacją.

Renton, Spud oraz Sick Boy nieudolnie starają się zmieścić w ciasne kostiumy normalnych członków społeczeństwa.

Kolejną godną komentarza sylwetką, która stacza się po równi pochyłej w otchłań, jest Mark Renton (Ewan McGregor) z dziś już kultowego Trainspotting (1996). „Choose a job. Choose a career. Choose a family. (…) But why would I want to do a thing like that? I chose not to choose life (…)” – ten otwierający monolog wyrył się w pamięci fanom filmu; stanowi też klucz do zrozumienia treści. Historia przedstawiona przez Danny’ego Boyle’a, opierająca się na motywach powieści Irvine’a Welsha, opowiada o grupie młodych mężczyzn pochodzących ze szkockiej klasy średniej, którzy żyjąc na granicy prawa stopniowo pogrążają się w uzależnieniu od heroiny. Scenariusz, w odróżnieniu od Las Vegas Parano oraz Gummo, jest tutaj w miarę spójny (co zresztą uczyniło Trainspotting kąskiem strawnym dla masowej publiczności). Wydarzenia następują po sobie w chronologicznej kolejności, tworząc zamkniętą kompozycję. Najpierw widzimy fascynację bohaterów narkotykami i złudzenie wolności, jakie im one dają – mit młodości, jako czasu robienia tego, na co tylko ma się ochotę; związany z nim mit odwracalności, który pozwala wierzyć, że można cofnąć wszystkie konsekwencje własnych działań. Następnie rzucają się w oczy przykre skutki braku umiaru w dozowaniu sobie opioidowej przyjemności. Powraca tutaj niczym fatum niemożność stania się pełnowartościowym elementem zdrowej tanki społecznej. Renton, Spud oraz Sick Boy, przy czym najbardziej ten pierwszy, nieudolnie starają się zmieścić w ciasne kostiumy normalnych członków społeczeństwa. Każda próba odwyku lub resocjalizacji kończy się bolesnym niepowodzeniem, następuje powrót do nałogu lub przestępczego stylu życia. Film jest jednak daleki od naiwnego moralizatorstwa i nie ma na celu edukowania młodzieży na temat zgubnych skutków ćpania, wymowa całości atakuje natomiast pewne mity obecne we współczesnej kulturze – przede wszystkim neoliberalny mit wolności i bycia kowalem własnego losu. Wybory bohaterów są w istocie pozorne, gdyż ich pochodzenie i okoliczności, w których się znaleźli, determinują ich losy już na starcie. Powszechnie cenione wartości i cele, takie jak rodzina, dobre wykształcenie, praca, zarobki, zdają się po prostu nie działać w odniesieniu do trójki kolesi z Edynburga. Biorąc pod uwagę perypetie bohaterów Trainspotting rzekoma uniwersalność mieszczańskiego systemu wartości okazuje się pozorem, a etos klasy średniej staje się wobec nich zupełnie nieadekwatny; związane z nim cele życiowe są nie tylko nieosiągalne, lecz w określonym wypadku zupełnie niegodne pożądania – przestają zatem pełnić rolę obiektywnej receptury na szczęście. Branie heroiny nie jest tutaj gestem trywialnego buntu, ale raczej pogardy dla status quo. Trainspotting odsłania potencjał subwersywny kryjący się w figurze ćpuna. O ile przeciętna jednostka znajduje satysfakcję w osiąganiu zewnętrznych celów i powielaniu w swoim życiu pewnych utrwalonych schematów, o tyle narkoman jest w stanie zmieścić cały sens istnienia w strzykawce zawierającej chemiczny roztwór z pochodną maku; na tym polega jego beznadzieja, jego tragizm, ale także jego niebezpieczeństwo dla całego porządku społecznego. Narkoman jest świadectwem wadliwego działania systemu – wyrzucony poza margines, niszczy system od zewnątrz. Heroinowy strzał staje się zatem aktem niemalże rewolucyjnym, niemalże, ponieważ nie przynosi żadnych realnych zmian, a jedynie milczącą i nic nieznaczącą kontestację. Stąd też punkowy, czy wręcz anarchistyczny wydźwięk dzieła, jego specyficzna estetyka destrukcji oraz wyzierający podskórnie ze scenariusza okrzyk: „No Future!”

Czy istnieje jakaś nić łącząca powyższe produkcje? Filmy te, pomimo swojej dekadenckiej i kontestującej wymowy, wciąż mają sens, obfitują w znaczenia. Artystyczny nihilizm osiąga szczyt wówczas, gdy pozbawia dzieło wymowy. Milczenie jest krańcowym stadium nihilizmu. Tutaj jednak, spotykamy się ze swoistą eksplozją komunikatów. Fear and loathing in Las Vegas, Gummo, Trainspotting pomimo występującego w nich chaosu, poddają się obróbce interpretacyjnej, pozwalają wyciągać i przerabiać treści, do których odsyłają. Stąd też, poszukując nihilizmu w kinie, winniśmy pójść dalej – w kierunku totalnego bełkotu, który wymyka się wszelkim racjonalnym interpretacjom.

DATA PUBLIKACJI: 6 lipca 2020
OSTATNIA AKTUALIZACJA: 6 lipca 2020