Aneta Grzeszykowska jest artystką pracującą najczęściej z samym tematem przedstawienia i mechanizmami reprezentacji. Jej napięcie twórcze skupia się wokół kwestii początku procesu kreatywnego, by nie tylko badać jego status i uwikłanie w grę społecznej dominacji, ale przede wszystkim, by pytać o możliwe odnowienie paktu transakcji symbolicznej, która przyznaje nam prawo głosu. Jej fascynujące interwencje zadają pytania przede wszystkim o miejsce tego, co kobiece, o status kobiety jednocześnie jako podmiotu i przedmiotu przedstawienia, zarówno w sztuce, ale co za tym idzie, przede wszystkim w wyobrażeniach społecznych. Rewolucyjność tego gestu daje się odczytać zarazem w pewnej prostocie, jak i głębokiej inwencyjności jej niezwykle spójnej artystycznej praktyki.
w historii kultury piękno było zniewalającym – w podwójnym sensie – przywilejem kobiet, rzadko stanowiło o wartości mężczyzn
Glamour i terror
Kategorie piękna, mitu urody, kontroli ciała czy tożsamości ucieleśnionej to główne punkty ogniskujące interwencje Grzeszykowskiej. Już w jednej ze swoich wczesnych prac Untitled Film Stills (2006) „powtórzyła” i powieliła gest feministycznej artystki Cindy Sherman z jej słynnej serii z lat 70. XX w. Decyzja, by badać kulturę, a zwłaszcza popkulturę, z perspektywy kobiecej tożsamości, została tu silnie zaznaczona. Sherman wpisywała w tradycyjne kadry hollywoodzkiego kina „wymyślone” kobiece bohaterki, uzupełniając scenariusze popkultury o wyraziste egzystencjalne aspekty kobiecej kondycji związane z melancholią, przemocą, niepewnością symbolicznego statusu. Przywłaszczając sobie glamour kina hollywoodzkiego, poszerzała tym sposobem jego definicję – kobieta przestawała być pustym znakiem still live (wiecznie „martwej natury”) męskocentrycznego obrazu, ale interpelowała tę pustkę, rozsadzała ją od środka. W błyskotliwym „eseju” filmowym, dokumencie o formie analitycznego traktatu The Pervert’s Guide to Cinema, filozof Slavoj Žižek mierzy się z fascynującym uniwersalizmem kadru filmu Hitchcocka ikonicznym dla glamouru lat 50., analizując atrakcyjność jego bohaterek filmowych zawieszonych między seksualnością a śmiercią. Tymczasem według Słownika Oxfordzkiego słowo glamour oznacza zagrożenie – zarówno „magię” oraz „czary”, jak i „iluzoryczne, ponętne, przyciągające, ekscytujące piękno (zwłaszcza kobiece), urok, fizyczną atrakcyjność”[1]. Znamienna specyfikacja – „zwłaszcza kobiece” (especially feminine) – zwraca uwagę, że w historii kultury piękno było zniewalającym – w podwójnym sensie – przywilejem kobiet, rzadko stanowiło o wartości mężczyzn (takiej refleksji niestety Žižek nie podejmuje). Piękno kobiet należy do mężczyzn, podobnie jak hollywoodzki glamour skrywa męską kontrolę nad mitem kobiecej urody. Taki był sens dekonstrukcji filmowych kadrów wykonanej przez Sherman. Grzeszykowska przyswoiła sobie tę refleksję, dodatkowo wpisując w prace amerykańskiej artystki rys „geopolityczny”. Jej kadry utworzyły warszawską serię, dodając do rozpoznania ambiwalencji kliszy glamouru u Sherman, aspekt kobiecej kondycji kraju postkomunistycznego, który w okresie transformacji borykał się z problemami praw kobiet i mniejszości (ta „geopolityczność” zresztą w shermanowskim wątku twórczości artystki jeszcze powróci).
Glamour apeluje do doskonałości na najbardziej kruchych podstawach
Wracając do glamouru, brytyjski badacz Mark Simpson zwraca uwagę, że jedno z najważniejszych pierwszych użyć tego słowa występuje w słynnym XV-wiecznym tekście Młota na czarownice – swoistego kodeksu Inkwizycji, na mocy którego torturowano i skazano na śmierć milion kobiet w Europie[2]. Często powtarzające się tam oskarżenie obejmowało rzucenie na mężczyznę pewnego typu uroku (some glamour), w wyniku którego tracił on władzę w swej najbardziej męskiej części ciała (określanej po łacinie membrum virile). Fenomen glamouru skrywa więc podwójny męski stosunek do kobiecej atrakcyjności: pragnienie i przemocową chęć jego kontroli, krańcową fascynację i skrajny lęk przed kastracją. Glamour jest tyleż godny pożądania, ile przerażający i wzbudzający strach. Jest naraz lękiem przed utratą i zaprzeczeniem owego lęku w tym samym geście. Glamour to rodzaj wyrazu kobiecej siły… a także przejaw męskiej intrygi.
ANETA GRZESZYKOWSKA
Urodzona w 1974 w Warszawie, autorka fotografii, obiektów, filmów. W 1999 ukończyła Wydział Grafiki ASP w Warszawie. Artystka od 1999 pracowała w duecie ze swoim mężem Janem Smagą. Od 2005 roku wystawia indywidualnie swoje projekty, w których podejmuje problem tożsamości jednostki oraz percepcji drugiego człowieka, zapośredniczonej poprzez medium. Koncentruje się najczęściej na defragmentacji ciała i pamięci, a także odnosi się do swej automitologii w sensie kobiety i artystki oraz znaczenia pierwotnych, nie tylko dziecięcych traum. Ważnym wątkiem w jej pracach pozostaje pytanie o status kobiety jako podmiotu i przedmiotu reprezentacji, a także o sposób podminowania klasycznych zasad przedstawienia. Została laureatką Paszportów „Polityki” za rok 2013. Ma na swym koncie wiele wystaw w kraju i zagranicą m.in.: w Paryżu, Nowym Jorku i Pekinie. Współpracuje z warszawską Galerią Raster. Mieszka i pracuje w Warszawie.
Sięgając po analizę freudowską można pójść dalej w tym ciągu skojarzeń. Dla wiedeńskiego twórcy psychoanalizy, przydającego większe znaczenie temu, co wyraźne i widzialne (a zwłaszcza membrum virile), kobiece narządy płciowe w męskim oku były efektem kastracji i przypominały o jej stałym zagrożeniu. Glamour w tym ujęciu byłby koniecznym rodzajem zasłony, ozdobą przykrywającą możliwość decydującego braku, ale i stale o nim przypominającą. Doskonałym wcieleniem uroku pomieszanego z terrorem jest postać Gorgony/Meduzy. Jej obcięta głowa – mitologiczny symbol horroru – był przez Zygmunta Freuda kojarzony z widokiem kobiecych genitaliów, pozbawionych penisa. Dla twórców „Młota na czarownice” urok (ów glamour) rzucony przez „podstępne kobiety”, z reguły młode i pełne glamouru, polegał oczywiście nie na pozbawieniu mężczyzn członka, a na pozbawieniu członka zdolności czucia. „Oko Meduzy jest centrum tego horroru – aktywne kobiece spojrzenie Gorgony jako buntowniczki sprzeciwia się męskiej wyższości przyznanej jej na podstawie widzialności męskich genitaliów” – pisze Simpson[3]. Glamour Gorgony przypomina, że terror fascynuje, skrywając poziomy władzy. Glamour apeluje do doskonałości na najbardziej kruchych podstawach, jest afirmacją omnipotencji nadmiernie zagrożonej świadomością skazy i upadku. Jako męska projekcja jest próbą manipulacji kobiecej siły, przesunięciem jej w obszar wiecznego braku, w domenę wykluczenia i śmierci.
Ekstrapolując dalej taką analizę glamouru na stosunki społeczne – można powiedzieć, że w patriarchalnym układzie przesunięcie kobiety na stronę braku ma przede wszystkim polityczny charakter. Symboliczna przemoc wobec kobiet (o czym również zapomina Žižek) oznacza przede wszystkim ich polityczną opresję. I jeśli względna „zachodnia” swoboda kobiet (wyzwolonych, mówiąc nieco ironicznie, chociażby z prawem do glamouru) pozwala nam o tym „zapominać”, sytuacja kobiet w tak zwanym trzecim świecie wyraziście to unaocznia. W tym kontekście należy zobaczyć jedną z ostatnich prac Grzeszykowskiej, będącą owym kolejnym nawiązaniem do serii Sherman, czyli Iranian Film Stills (2015), która powstała podczas kilkutygodniowego pobytu w Iranie. Przemieszczająca się w przestrzeni publicznej, wyalienowana bohaterka Grzeszykowskiej, ubrana w białą chustkę pośród odzianych na czarno kobiet, jest pełnym wyrzutu komentarzem do przestrzeni terroru, nałożonego na kobiecą tożsamość w fundamentalistycznym reżimie, opartym na obywatelskim wykluczeniu kobiet. Tutaj blask glamouru nieco się zmienia – ukazana zostaje jego subwersywna „niesamowitość”, jego wywrotowa potencja „ujarzmienia” kobiecej siły przez męską kontrolę, ujarzmienia złapanego niejako na gorącym uczynku. W irańskich filmach domniemana kobieca bohaterka Grzeszykowskiej jest ustawicznie konfrontowana z dosłownym znaczeniem kobiecej pustki, czyli kobiecej nieobecności w przestrzeni publicznej.
Negatywność i narcyzm
Obecność i nieobecność zresztą (owa czerń i biel), analizowana na różnych poziomach, to również stałe tematy sztuki artystki. Jej prace filmowe i fotograficzne ciągle grają z tematem „negatywności”, opozycji tego, co widzialne i niewidzialne, tego, co „jasne” i „ciemne”. Ma to miejsce zarówno w serii wideo określanej przez krytykę jako „czarne filmy” (Black, 2007; Ból głowy, 2008; Bolimorfia, 2008–2010; Zegar, 2008–2011), do których jeszcze powrócę, jak i w projekcie fotografii oraz wideo Negative Book (2012–2013). Shermanowska zasada kinowa – unaocznianie obecności kobiet przez sam fakt wzmocnienia ich „bycia” w rozmaitych scenariuszach kadru, „flirtującego” z wyraziście definiującym i ograniczającym miejsce kobiety kinem Hollywood – powraca zwłaszcza w Negative Book. Artystka maluje swoje ciało na czarno, by portretować się w scenach życia codziennego, które pokazuje jako „negatywy”. Tym sposobem jej obecność zostaje wypunktowana jako „jasna plama” – paradoksalne miejsce niezwykłości – w zwykłej scenerii, ale i niepokoju co do statusu tego, co jest pozytywnością, a co negatywnością. Powraca tym samym najprostsze pytanie o kondycję kobiety w życiu codziennym, nacechowane swoistym das Unheimliche. Ta freudowska kategoria oznaczająca coś swojskiego, co nagle wymyka się nam spod kontroli, tłumaczona jako „niepokojąca niesamowitość”, najlepiej pasuje do praktyki Grzeszykowskiej. Tym sposobem jej „powtórzeniu” patriarchalnych scenariuszy towarzyszy nie tylko pytanie o egzystencjalny sens obecności kobiety dla siebie samej czy innych (w roli usługowej czy wyemancypowanej), lecz także rozsadzenie samych norm tego pytania. Jest to możliwe przy zastosowaniu swoistej koncepcji antynarcyzmu powracającej w feministycznych koncepcjach teoretycznych.
Obnażanie mechanizmów kontroli kobiecości umożliwia przesuwanie granic percepcji i możliwości kobiecych interwencji w to, co Symboliczne – w życie społeczne, ale też w samą naturę artystycznej kreacji.
Nagie kobiece ciało, igrające z tematem czerni i bieli, to właściwie ikoniczny znak sztuki Anety Grzeszykowskiej. Ta ustawiczna afirmacja kobiecej cielesności podszyta jest jednak cieniem, jakimś znakiem ujemnym. Można postawić pytanie o formę tego niepewnego narcyzmu? Dla Luce Irigaray, francuskiej komentatorki Freuda, freudowski edypalny paradygmat różnicy płci przynosi kobiecości jako jedyne dostępne spełnienie „rozwiązanie melancholiczne” i narcyzm negatywny[4]. Kobieta nie potrafi odpowiednio obsadzić edypalnego przeniesienia, czyli substytucji, dlatego że nie potrafi symbolicznie zerwać z własną matką (rzekomą negatywnością), czyli ze swoją płcią (jako pozytywnością). W podobny sposób feministyczna teoretyczka literacka Naomi Schor dowodzi, że zagubienie czy „osierocenie” kobiety w porządku symbolicznym jest rodzajem „naturalnej” konsekwencji fallogocentryzmu, czyli systemu skupionego na afirmacji dominacji podmiotowości męskiej[5]. Analizując los bohaterki pierwszej zachodniej powieści z XVII wieku, księżnej de Clève, amerykańska badaczka pokazuje, że nie chce ona brać udziału w patriarchalnych intrygach, tracąc tym samym jakąkolwiek rolę do odegrania w sztuce „społeczeństwa” i wycofując się w swoistą „samowystarczalność”. Naomi Schor pisze: „melancholijne wycofanie się kobiecej protagonistki w narcyzm może być faktycznie jedyną dostępną jej formą autonomii”[6]. Co ważniejsze – kobieca odmowa patriarchalnej gry to odmowa trwania w Symbolice, ale w imię afirmacji Wyobrażonego. Jedna z francuskich badaczek psychoanalitycznych, Michéle Monterlay, dowodziła, że to poziom wyobrażeniowy chroni kobietę „przed śmiercią jej pożądań, której sprawcą jest Symboliczne”. Narcyzm, albo „rozwiązanie narcystyczne” jest zatem alternatywnym sposobem spełnienia czy afirmacji kobiecości. Przy czym jest to narcyzm pozytywny, wzmocniony o libidinalną obronę wobec kastracyjnej funkcji kobiecego pożądania, warunkującej to, co Symboliczne.
Ta afirmacja „samowystarczalności” kobiecej obecności, kwestionująca patriarchalne zobowiązania, jak również afirmacja Wyobrażonego to najważniejsze cechy estetyki Grzeszykowskiej. Aluzje do glamouru można tu przeczytać jako znak żałoby za utraconą pełnią. Swoisty narcyzm „czerni”, narcyzm negatywny, zamienia się w zachowanie dostępu do rozkoszy i pozytywności na alternatywnych prawach. Obnażanie mechanizmów kontroli kobiecości umożliwia przesuwanie granic percepcji i możliwości kobiecych interwencji w to, co Symboliczne – w życie społeczne, ale też w samą naturę artystycznej kreacji. W tym sensie sztuka Grzeszykowskiej prócz egzaminowania mechanizmów „tworzenia” kobiecego piękna (jako mechanizmu opresji), zajmuje się także analizą samego początku aktu kreacji jako aktywności symbolicznej. Przepisując z kobiecej perspektywy gest fundujący tworzenie, przepisuje też mity kreacji i mity kultury, przewartościowując tradycyjne zasady przedstawienia.
Halina i Frankenstein – o kobiecej genealogii obrazu
Widać to najwyraźniej w pracy Halina (2016), reinterpretującej akty fotografa Wojciecha Zamecznika. Kadry Grzeszykowskiej zarysowują głęboki obszar artystycznej współpracy, przekraczając tradycyjne kody kulturowe. Interwencja w intymne fotografie artysty, portretującego swoją żonę Halinę (fotografie, które praktycznie nigdy nie zostały wykorzystane w graficznych pracach autora), polega tutaj na zburzeniu kontekstu i zależności między tym, co prywatne, i tym, co publiczne, na stawianiu pytań o status reprezentacji i autoreprezentacji w samym portretowaniu nagości. Artystka dokonuje swoistej podmiany – przez technikę kolażu sama wciela się w bohaterkę serii intrygujących aktów Zamecznika, zlewa swą cielesną tożsamość z cielesnością jego żony, Haliny Zamecznik. Powstałe w ten sposób „kobiece ciało”, jako przedmiot, ale i podmiot oglądu, staje się po raz kolejny tematem artystycznej refleksji Grzeszykowskiej.
Gest Zamecznika zostaje tu jak gdyby „zatrzymany”, po to, aby można było zapytać o charakterystyczną dla Zachodu konwencję tworzenia aktu kobiecego. Równocześnie artystka, wierna posłannictwu swojej sztuki, które polega na stałym kwestionowaniu wyobrażeń kobiecego ciała jako tradycyjnie pasywnej materii oglądu i negatywności, dokonuje silnej transgresji. Pyta o status kobiecej nagości w przedstawieniu i jej możliwość samoświadomości, połączonej z podmiotowym uczestnictwem w tworzeniu zarówno obrazu, jak i wyobrażenia, zarządzającego zbiorowymi fantazjami.
Przyjmuje się, że w tradycji zachodnioeuropejskiej akt kobiecy zyskał swoją kulminacyjną i dominującą pozycję w sztuce figuratywnej w połowie XIX wieku. Jak dowodzi Lynda Nead w pracy Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność rozwój kultury burżuazyjnej wraz ze specyficznym rozumieniem roli kobiet jako wtórnej i podporządkowanej oraz kobiecej seksualności jako sfery zagrożenia i lęku, bez wątpienia przyczynił się do kompensacyjnego rozpowszechnienia aktu kobiecego (naga kobieta staje się alegorią sztuki w czasie, gdy kobietom odmawia się podstawowych praw obywatelskich)[7]. Procesowi temu towarzyszy kilka wspierających go kulturowych mitów. Jednym z nich jest wysoka pozycja aktu kobiecego jako jednej z czołowych tradycji estetycznych kultury europejskiej, skrywającej ważny kulturowy mechanizm porządkujący, wedle którego „sztuka żywi się męską energią erotyczną”, zaś sam artysta na drodze do artystycznej iluminacji musi przekroczyć zarówno cielesność, jak i samą kobiecość, niejako ją inkorporując. Towarzyszy temu zarówno domniemanie seksualnego związku artysty z modelką, jak i stereotypowe rozumienie intensywności artystycznego procesu jako odzwierciedlenia siły relacji. Badając tradycję aktu, Lynda Nead stawia pytanie o obecną w nim możliwość kobiecej „autoreprezentacji i autodefinicji” oraz o możliwość „rozjaśnienia zaciemnionych i pomijanych w zachodniej tradycji aspektów relacji między ciałem i kobiecą podmiotowością”[8].
W porządku takich pytań należy dostrzec interwencję Anety Grzeszykowskiej. Jej kolaże, wykonane na podstawie prac Zamecznika, formułują pytanie o pozycję kobiecej podmiotowości w tradycji, widzącej w kobiecym ciele przede wszystkim przedmiot reprezentacji. Właśnie to napięcie między podmiotem a przedmiotem przedstawienia leży u podstaw słynnego eseju Johna Bergera Sposoby widzenia, analizującego wyobrażenia kobiecej nagości od renesansu aż po współczesne zdjęcia „Playboya”[9]. „Obraz został stworzony po to, by odwoływał się do jego seksualności – pisze brytyjski krytyk – przedstawienie nie ma nic wspólnego z jej seksualnością”[10]. Męski adresat aktu został wyrugowany z kadru, aby wzmocnić pozycję całkowitej kontroli obrazu. „Seksualną namiętność kobiety należy minimalizować tak, by widz mógł mieć poczucie, że to on ma monopol na taką namiętność” – konstatuje Berger[11]. I jedyny wyjątek od tej prawidłowości stanowią według niego prace Rembrandta, poświęcone jego żonie Saskii. Emanuje z nich zmysłowość i czułość, która nie tylko portertowanej kobiecie zwraca namiętność, lecz także podmiotowość. Wizerunek nie tyle portretuje ciało jako rzecz, co stanowi zapis złożonej relacji intymności, fascynacji i bliskości, zrywającej z konwencjonalną „seksualną” alienacją.
Rozczłonkowywanie nie tyle fragmentaryzuje tu jedno ciało, raczej rozszczepia je na dwa kobiece ciała, na dwa kobiece podmioty – modelki i fotografki
Co ciekawe, podobnej intymności i bliskości możemy dopatrywać się w portretach Haliny Zamecznik. Fakt, że przetrwały one tylko w negatywach, wzmacnia prawdopodobieństwo ich specjalnego statusu w wyobraźni autora. Kadry prezentują Halinę w pozach zwykłych, przypadkowych, w domowych wnętrzach – lecz ta „zwyczajność” kompozycji w gruncie rzeczy czyni owe akty niezwykłymi. Ich wyjątkowość polega także na wpisaniu w treść przedstawienia relacji intymnej, która jest upodmiotowiająca. Układają się one w sekwencję fotografii przedstawiających ciało i głowę modelki. Twarz Haliny jest bardzo wyraziście uchwycona w całej swej zmysłowości (jest też wielce prawdopodobne, że na jednym z ujęć to ona naciska migawkę). Należy tu podkreślić, że to właśnie możliwość owego „intymnego upodmiotowienia” stała się inspiracją dla sposobu, w jaki Aneta Grzeszykowska zinterpretowała kadry Haliny, sygnowane przez Wojciecha Zamecznika.
Sygnatura w tych pracach to kolejny ważny element. Grzeszykowska (w poszerzonych ujęciach aktów widzimy ją zawsze naciskającą migawkę) nakłada albo „miesza” swoje autorstwo z autorstwem fotografa, skupiając się na Halinie – przedmiocie i osobie z jego prac, pytając tym samym o możliwość jej własnego autorstwa. Poszerzając kadry oryginalnych ujęć, które pieczołowicie odtwarza, zastanawia się nad tym, co poza kadrem, jest elementem tego wizerunku. W sensie prywatnym jest to rozwinięcie owej ciekawie uchwyconej „upodmiatawiającej intymności”, w sensie szerszym – pytania o konwencję. Grzeszykowska przenosi to specyficzne rozumienie intymności na kwestionowanie całej tradycji kobiecego aktu. Jej charakterystyczne kolaże nie wahają się rozczłonkowywać portretowanego kobiecego, nagiego ciała, po to, aby je na nowo scalić. Rozczłonkowywanie nie tyle fragmentaryzuje tu jedno ciało, raczej rozszczepia je na dwa kobiece ciała, na dwa kobiece podmioty – modelki i fotografki. Artystka fragmenty fotografii Zamecznika przykłada do swoich ujęć najczęściej w miejscach cielesnej nagości, zlewając w ten sposób status (dawnego) przedmiotu (Haliny) i (nowego) podmiotu przedstawienia (samej Anety, ale może i Haliny). Ta przymiarka kobiecych tożsamości wraz z poszerzeniem kadru prowadzi także do poszerzenia pola przedstawienia – autorka wyposaża bohaterkę aktów również w tożsamość artystki fotografującej samą siebie. W tym zabiegu modelka zyskuje twarz i staje się właścicielką swego ciała, jest w pewnym sensie panią przedstawienia. Ten gest „upominania się” o Halinę jako – rozumianego w sposób szeroki – upominania się o podmiotowość kobiet w kobiecych aktach zrywa w pewnym sensie z estetyzacją. Mimo niezwykle hipnotyzującego piękna prace Grzeszykowskiej nie mają charakteru estetycznego – pozostają nade wszystko dyskursywne.
Na czym polegać by miała ta dyskursywna możliwość upominania się o kobiecą podmiotowość w obrazach kobiecej nagości lub szerzej – postawienie pytania o możliwą kobiecą geneaologię obrazu? Nasuwać się tutaj może z pewnością odległa, ale jednak interesująca paralela zabiegu Grzeszykowskiej z artystycznym eksperymentem przeprowadzonym na terenie literatury na początku XIX wieku, na krótko przed tym, nim kobiecy akt zdominuje malarstwo zachodnie. Chodzi o powieść Frankenstein młodziutkiej Mary Shelley (1818), która u zarania angielskiej epoki rozwoju kobiecej powieści (akademie sztuki dłużej niż literatura pozostawały dla kobiet zamknięte), mierzy się z patriarchalną, uprzedmiatawiającą kobiety tradycją[12]. „Frankenstein” jako alternatywna wersja mitu początku, czy swoista parodia mitu stworzenia, przez współczesnych krytyków uważany jest za jedno z najważniejszych odczytań Raju utraconego Johna Miltona[13]. Słynny poemat, opiewający biblijny motyw wygnania i „upadku” w cielesność (przede wszystkim kobiety jako zagrażającej „duchowej” pozycji mężczyzny) to jeden z najważniejszych utworów w historii literatury angielskiej, który współtworzył bajronicznego bohatera romantyzmu, a z nim paradygmat literatury nowożytnej. Jego literacka kariera nie miała sobie równych, a fakt, że kodyfikował on niższość kobiet sprzyjał jego popularności w XIX wieku. Mary Shelley zamieściła cytat z Miltona jako motto swojej powieści, w której wyraziła wszystkie „lęki dotyczące kobiecości w tak wysokiej literackiej formie”, jak piszą amerykańskie badaczki Sandra Gilbert i Susan Gubar[14]. Frankenstein jako „próba podważenia”, czy też „kobieca wersja” dzieła Miltona (jako tekstu „emocjonalnie niepojmowalnego” dla kobiety) w „fabrykowaniu potwora” ujmuje „własne doświadczenie budzącej się seksualności” i jej „grozy”, a także przede wszystkim „przynależy do tej linii literackich pytań stawianych przez kobiety, które dotyczą upadku w płeć”[15]. Innymi słowy prowadzona przez nią narracja „pomaga Mary Shelley poddać ukrytej analizie […] przerażającą opowieść o wygnaniu kobiety z utraconego raju sztuki, mowy i autonomii oraz upadku w piekło seksualności, milczenia i ohydnej materialności”[16]. Frankenstein jako „kobieca książka” głęboko ingeruje w patriarchalną tradycję podporządkowania kobiet, którą figura „potwora” – jako paradygmat kobiecej alienacji i wykluczenia w XIX-wiecznym społeczeństwie mężczyzn – obnaża i demaskuje. Tym samym powieść Mary Shelley, autorki, która wchłonęła „dotkliwe poczucie cierpienia związane z kobiecą seksualnością”, stanowi próbę refleksji nad kobiecością – niemym obiektem projekcji i reprezentacji – oraz nad możliwym przekroczeniem tej kondycji w geście autorskim, podmiotowym. Owa autorska, kobieca ingerencja niejako „zawirusowuje” i zmienia zastany układ, destabilizuje status quo, aby dokonać przymiarki możliwych nowych znaczeń. Nie bez znaczenia jest tu fakt feministycznej geneaologii Mary Shelley jako kobiety i jako autorki – jest ona córką Mary Wollstonecraft, autorki feministycznych powieści i fundamentalnej dla pierwszej fali feminizmu książki Wołanie o prawa kobiety (1792)[17]. Alternatywna, demaskująca wersja „mitu narodzin” we Frankensteinie może być też rozumiana jako alternatywne, subwersywne wejście w genealogię samego aktu pisania, jak i w tradycję literacką, z pozycji świadomej siebie kobiety i autorki. Sama kondycja potwora to nie tylko ujawnienie tego, jak kobiety, inkorporując mizoginiczne klisze, widziały siebie w opozycji do istot duchowo wyższych i anielskich, które projektowali na nie mężczyźni. To także atak na sam obiekt idealizacji, ingerencja w uładzony cielesny porządek projekcji związanych z kobiecą tożsamością.
Ile wykluczenia niesie ze sobą terror piękności?
Oczywiście Aneta Grzeszykowska jako świadoma siebie feministyczna artystka współczesna, posługująca się ponowoczesnymi technikami pracy z fotografią i koncepcją autorstwa, nie musi już w żaden sposób tak dosłownie odreagowywać „potworności” kobiecej kondycji. Warto usytuować jednak dokonany przez nią zabieg w pewnym kontekście historycznego rezerwuaru kobiecych sposobów na rozbrajanie patriarchalnych klisz. Poszerzenie kadru prac Zamecznika, zwłaszcza tych, skupionych na przedstawieniu „intymnej podmiotowości” aktów żony, to właściwie próba zbliżonej refleksji. Kto kontroluje systemy reprezentacji i co się stanie, jeśli zakwestionujemy ten system kontroli? Co widzimy, patrząc na kobiety, które nie są już tylko obiektami oglądu? W jaki sposób zabieg, w którym jedna z nich podmiotowo przymierza tożsamość drugiej, daje nam wgląd w możliwą kobiecą genealogię obrazu?
Tym pytaniom wtóruje artystyczna praktyka, podjęta przez artystkę w serii Selfie (2014). To seria kadrów z wyobrażeniami różnych części jej ciała, które autorka odtwarza przy użyciu świńskiej skóry. Grzeszykowska fragmentaryzuje kobiecą twarz, jakby znowu chciała odtworzyć czy zrozumieć anatomię urody. Co decyduje o kobiecym pięknie? I dlaczego powszechnie uważa się, choć stwierdzenie to nie jest prawdziwe, że kobiety są piękniejsze od mężczyzn? Ile wykluczenia niesie ze sobą terror piękności? W dobie powszechnej manii selfies, czyli utrwalania własnego wizerunku na telefonie komórkowym, artystka stawia pytanie o przymus upiększania. Do jakiego stopnia uroda jest politycznym stygmatem? Pieszczotliwie trzymany przez artystkę fragment twarzy na fotografii i jej gest poprawiania szminki zdaje się być chęcią ocalenia kobiecości od jej poddańczej pozycji. W kolejnym ujęciu odtworzona ze świńskiej skóry i uniesiona w górę pierś kobieca to głos w sprawie seksualizowania kobiecego ciała. Grzeszykowska analizuje tożsamość, balansując na granicy między tym, co ludzkie, a tym, co zwierzęce, zwiększając intensywność pytań o kontrolę i dominację związane w cielesnością. Ale to, co w Selfie najważniejsze, to fakt, że uwalniając wizję kobiecego ciała od znaczeń, które je sprowadzają do czystej funkcji użyteczności, możemy zobaczyć też w ciele materiał do innego myślenia o tym, kim jesteśmy jako istoty ucieleśnione.
Jestem ciałem, więc myślę – Bolimorfia i écriture féminine
Kadry są czarne i głębokie, rytm pulsujący i intensywny. Dynamika szybko ulega natężeniu, gdy ciało artystki powoli wyłania się z mroku. Spektakl kobiecej cielesności na pograniczu peep showu i rodzaju odwróconego striptizu intryguje intensywnością. Jej pozy przypominają rodzaj hieroglificznych znaków, które multiplikują się na ekranie, wciagając nas wewnątrz proponowanej refleksji – tak rozpoczyna się wideo Bolimorfia (2008/2010). Aneta Grzeszykowska ponownie tematyzuje sposoby wizualizacji kobiecej nagości. W pierwszym narzucającym się znaczeniu wideo Bolimorfia jest przede wszystkim ponownym odniesieniem do tradycji aktu. Jak to już zostało powiedziane, badając tradycję aktu, feministyczna teoretyczka Lynda Nead zrekonstruowała sposób powstania i funkcjonowania aktu kobiecego, który jest dającą się łatwo uchwycić matrycą kreacji jako fallocentryczna operacja symboliczna[18]. Lacanowski porządek symboliczny, jak już była o tym mowa, rozumiany jest właśnie jako rezerwuar wszelkich praktyk symbolicznych, które mogą być zorganizowane wokół jednego znaczącego czyli fallusa. Nie ma w nim miejsca na możliwą kobiecą podmiotowość, jako że miejsce podmiotu, czyli wszelkiej instancji nadającej znaczenia, może być tylko męskie (co odzwierciedla patriarchalny porządek). I taka to konstatacja wzbudziła sprzeciw teoretyczek sceny francuskiej, określanych jako formacja feministycznej kontynuacji czy reinterpretacji Jacques’a Lacana, której najistotniejszą koncepcją jest écriture féminine.
Jeśli u Lacana rozdział między wytyczonymi porządkami (realnym, symbolicznym i wobrażeniowym) pozostawał bewzględny i nie podlegał żadnej negocjacji, dla rozwijających go teoretyczek najważniejsze okazało się podkreślenie pojemności i rozpiętości poziomu wyobrażeniowego i zaakcentowanie jego powiązań, zależności i możliwego wpływu na to, co symboliczne. Stawką tych rozważań było ciało i pytanie, jak upodmiotowić kobiece ciało (włączone w patriarchalnie rozumiany porządek symboliczny jako zewnętrzne i uprzedmiotwione) oraz jak ewentualnie stawiać pytania o możliwy kobiecy podmiot.
W interpretacji, posługującej się wizualnym kodem, pracy Anety Grzeszykowskiej Bolimorfia chciałabym zrekonstruować tę performatywną i teoretyczną propozycję, jaką jest écriture féminine, i zastanowić się, w jaki sposób jej zasadność do odczytywania prac wizualnych otwiera perspektywy interpretacyjne. Bolimorfię poprzedzają dwie wcześniejsze prace artystki Black (2007) i Ból głowy (2008), określane przez krytyczkę Agatę Zborowską jako „czarna seria”[19]. Ich wspólnym mianownikiem jest kontrapunkt nagiego ciała, przedstawianego na czarnym tle. Black przedstawia „striptease à rébours” – z czarnego tła wyłania się ciało artystki, która powoli nakłada czarne rajstopy, rękawiczki i czarny golf, aż zostaje tylko jej zwrócona prosto do widza twarz. Ta przewrotność zyskuje na sile w filmie Ból głowy, który „otwiera akt podpalenia umieszczonego w ustach dynamitu, po chwili następuje wybuch i zapada ciemność” (jak pisze Zaborowska)[20]. Tę „czarną triadę” uzupełnia powstały po Bolimorfii – Zegar (2008–2011). Grzeszykowska po raz kolejny przywołuje w nim fantazmaty i symboliczne atrybuty kobiecości, takie jak cielesność, piękno, seksualność, śmierć. Zegar to instalacja złożona z dynamicznych kadrów, na których z czerni wyłania się piękna, młoda kobieta, ale jej nagość stanowi tu rodzaj przekroczenia negatywności. Rytmiczna zmiana, wzmocniona przez mozaiki witalnych póz, jakie przybiera kobieta, wyznacza minuty upływającego czasu. Powtórzone w ten sposób pytanie o mizoginiczną, findesiècle’ową kliszę „wiecznej kobiecości” zamienia się w projekt ukazujący ponadczasowość kobiecej siły, jej zdolności do odnawiania się i przetrwania. Grzeszykowska drwi z tradycyjnego widzenia kobiety jako „ciemności” czy pasywności, pokazuje jej ironiczne przesunięcie w stronę stabilności i spełnienia.
Bolimorfia jest najbardziej rozbudowanym obrazem, w którym spektaklowa procesualność swoistego starcia z poprzedzających ją filmów, która pobrzmiewa w pozytywnym przekroczeniu z Zegara, zyskuje największe znaczenie. Nagie kobiece ciało wyłaniające się znikąd, wizualna metaforyka czerni, wzrastające natężenie układu cielesnych znaków-hieroglifów, tworzące rodzaj przekazu sugerującego dyskursywną rewoltę – to wszystko zbliża nas do perfomansu écriture féminine. I choć koncepcja ta dotyczy przede wszystkim tekstualności – możemy ją rozszerzyć na inne operacje symboliczne, takie jak praktyka wizualna. Zwłaszcza, że sztuka Grzeszykowskiej posługuje się na równych prawach środkami obrazowymi, jak i dyskursywnością, a więc wpisaniem obrazu w odniesienia intelektualne i filozoficzne.
Jak podkreślały autorki związane z écriture féminine, w tej propozycji chodzi bardziej o grę ze znaczeniem niż o poszukiwanie formalnych wyznaczników. „Nie da się zdefiniować sposobu kobiecego pisania – dowodziła najważniejsza teoretyczka tej formacji Hélène Cixous w swym założycielskim tekście Śmiech Meduzy – nie da się steoretyzować tej działalności, zamknąć jej, poddać regułom, co nie oznacza, że jej nie ma! [Wykracza] ona zawsze poza sposoby mówienia poddane władzy systemu fallogocentrycznego”[21]. Najważniejsze punkty écriture féminine to tematyzowanie samego wejścia w praktykę symboliczną, odmienność „kobiecej” pozycji w pisaniu, które dotąd zawsze było naznaczone w sposób represyjny polityką męskiej ekonomii libidinalnej, a także waloryzacją ciała i nieświadomości, odrzuceniem mitów wypracowanych przez tradycję męską i poszukiwaniem bardziej prawdziwego obrazu kobiety.
Ecriture féminine to, przede wszystkim, „pisane słowa”, cząstki znaczeniowe, które się poddaje badaniu. Miejscem pisania jest là où ça se parle, là où ça se crée („tam, gdzie to się mówi”, „tam, gdzie to się tworzy”), czyli początek kodyfikacji znaczenia. Towarzyszą temu także zapisy pełne dramatycznego starcia z materią symboliczną. Ciało przestaje być mizoginiczną identyfikacją dla kobiety, która oddziela ją od Logosu (racjonalności, duszy, spekulatywnego rozumu czy superego) oraz legitymizuje przywłaszczenie i wymianę kobiet przez mężczyzn jako bazę porządku społecznego i symbolicznego. Staje się centralną kategorią odsyłającą do nowej subiektywności, lecz nie jako esencja lub anatomiczne przeznaczenie, lecz pierwsze nasze umiejscowienie w świecie, pierwsze usytuowanie w rzeczywistości.
Ciało jest tu rozumiane jako odzyskany polimorficzny fenomen wydobyty spod instancji fallicznej seksualności. Pierwszym jego gestem jest więc zwrócenie się w stronę tradycyjnej negatywności, przypisywanej kobietom, w stronę „czarnych i ryzykownych” głębi „kobiecości”. Kobiety muszą jeszcze wszystko powiedzieć o swojej seksualności – twierdziła Cixous – przeciwstawiając freudowskiemu „czarnemu kontynentowi” kobiecości ironiczny, obrazoburczy „śmiech Meduzy”, która przestała być figurą kastracji. Powrót tego, co represjonowane, daje nowe reprezentacje. Wydziedziczenie z języka, czyli Logosu i symbolizacji, jest przyswojeniem sobie języka, czyli nowymi próbami symbolizacji. Jeśli dyskurs wykluczył pozytywną kobiecą seksualność, to właśnie przez dekonstrukcję i ponowną jej tekstualizację będzie można ją odzyskać. Nareszcie „mamy wstęp do nadal istniejącego kobiecego, «czarnego lądu» – komentuje Krystyna Kłosińska – dzięki pisaniu kobiet z Czarnego Kontynentu”[22].
Sama Cixous hierarchiczne opozycje, które czynią z kobiety dialektyczną inwersję mężczyzny (jak aktywność/pasywność, biel/czerń, dzień/noc) odrzuca, a w ich miejsce proponuje ustanowienie różnicy w taki sposób, aby kobieta stała się kategorią „a-centryczną” lub „multi-centryczną”, promotorką nowych różnic. Teoria ta przywołuje nieustanną grę między tym, co popędowe, istniejące zanim podmiot ukształtuje się jako podmiot poznania, i tym, co zorganizowane już wedle reguł komunikacji. Afirmacja zakazanego ciała jest traktowana jako praktyka subwersji, podkopująca ideologię logocentryzmu. Tekst jak ciało jest bezgranicznością, eksplozją, rozproszeniem. Jednak tego ciała po eksplozji należy słuchać innym uchem, gdyż pojawia się tu „nowy sens”, którego nie daje się uchwycić, ani zatrzymać.
I tu jest miejsce na powrót do swoistej rytmiczności pracy Anety Grzeszykowskiej. „Ryzykowne głębie czerni”, z których wyłania się tu kobiece ciało potraktujmy jako bezpośrednią aluzję do „czarnego lądu” kobiecości Freuda. Powielone w nieskończoność ciało kobiety staje się tu znakiem, który wprawia w rodzaj zachwiania związek między tym, co znaczące, i tym, co znaczone. Wracamy w ten sposób do samego sposobu kodyfikacji znaczenia – artystka zatrzymuje ten proces, spowalnia go i kwestionuje. Wprawia w ruch tradycyjne znaczenia związane z kobiecością – czyli opozycje jasność/ciemność, dzień/noc – by po raz kolejny rozprawić się z przymusem jej „negatywności”. Natarczywa powtarzalność figur uparcie przywołuje z powrotem ku cielesności, a zarazem zwraca uwagę na procesualność tworzenia znaczenia. Nagie kobiece ciało jest tu swoistym punctum przedstawienia, badającym jego warunki, zależność między podmiotem a przedmiotem reprezentacji.
Ma to ogromne znaczenie w tym sensie, że artystka pokazuje tu samą siebie, a więc centrum obrazu jest kobieca płeć. Tym samym Bolimorfię można określić jako rodzaj realizacji „sekstu” (tekstu z kobiecym seksem, jak definiowała écriture féminine Cixous) – praktyki, która usymboliczna inny fantazmat ciała, która pracuje w tym, co wyobrażeniowe, co jest blisko popędowości i somatyczności, ale próbuje przepracować ich znaczenia. Odtwarzając zsynchronizowany układ choreograficzny, będący aluzją do baletu klasycznego, artystka polemizuje naraz z tradycją uprzedmiotowiania kobiecego ciała, jak i wprowadza napięcie starcia z konwencją. W pracach Grzeszykowskiej każdemu przedstawieniu ciała towarzyszy zawsze dynamika konfliktu między tym, co tradycyjne i konwencjonalne, a tym, co wybuchowe i co wywraca nasze przyzwyczajenia.
To co popędowe i somatyczne dochodzi tu do głosu nie tylko w materii obrazu i dynamice póz, świadomie igrających ze skojarzeniami seksualnymi. To ciało jest seksualnie polimorficznie także poprzez gest lekkości i ironii, wpisany w jego pozę. Grzeszykowska igra z naszymi wyobrażeniami o seksualności, pokazując „śmiech Meduzy”, czyli nagość kobiety jako podmiotową burzycielkę starych i twórczynię nowych możliwych znaczeń. Ten wybuch sensów, nowych sensualnych sensów, staje się tu możliwy nie tylko poprzez dynamikę wytworzonego wizualnego napięcia, lecz także swoistą materialność ścieżki dźwiękowej. Ona także jest w konflikcie i starciu, gdyż artystka nakłada na siebie dwa znane utwory muzyki klasycznej Bolero Maurice’a Ravela i Polimorfię Krzysztofa Pendereckiego. Zwłaszcza wybór Bolera jest tu znaczący.
Sama nazwa odnosi się do hiszpańskiego tańca i pochodzi od volero, czyli określenia oznaczającego „latającego tancerza”. Claude Lévi-Strauss określił ten utwór jako „idealnie doskonałą i czystą formalnie fugę”, lecz „przepełnioną charakterem muzyczno-seksualnym”[23].
Allan Bloom pisał: „Młodzi wierzą, że rock ma rytm stosunku seksualnego. Dlatego Bolero Ravela jest najczęściej jedynym utworem muzyki klasycznej, który znają i który lubią”. Istotowa seksualność Bolera, wzmacniana poprzez każdy kolejny instrument, podobnie jak przez odpowiadającą mu kolejną pozę artystki, zderzona jest tu ze swoistym chaosem Polimorfii, która skupia się na zgiełku, dźwiękach rozproszonych, opisanych przez krytyków muzycznych jako rodzaj „piskliwej skargi”. Sensoryczna polimorficzność u Pendereckiego nie jest afirmatywna, być może jest w nią wpisany ambiwalentny lęk przed regresem. Smaku interpretacyjnego może dodać fakt, że posłużyła ona jako ścieżka dźwiękowa do takich, ukazujących zagrożenia płynące z kobiecości kultowych filmów jak Egzorcysta (1973) i Lśnienie (1980). Grzeszykowska, jak gdyby wykonując formułę Cixous: „pisz siebie: twoje ciało musi stać się słyszalne”, egzorcyzmuje Polimorfię poprzez seksualny charakter Bolera i tym samym sensualna oraz sensoryczna polimorficzność jej własnej pracy wzmacnia się i akcentuje.
Wychodząc od swoistego, także opisanego przez écriture féminine, „antynarcyzmu” (czyli uwewnętrznionej przez kobiety ich negatywności), wytwarzając ruch od stłumienia i kastracji, przez utratę i rozproszenie, aż do możliwej nowej podmiotowości, artystka sięga po jeszcze jedno „glamourowe” odniesienie. Chodzi o hollywoodzkiego choreografa Busby’ego Berkeleya, który był twórcą skomplikowanych masowych układów choreograficznych, stworzonych z potraktowanych seryjnie i uestetycznionych ciał tancerek w kinie lat 30. i 40. Wykorzystywał on w swych pokazach gigantyczną liczbę elementów, które często naśladowały kobiecą anatomię, a określano je jako jednocześnie „liryczne i sprośne”. Grzeszykowska wraca do tej choreografii i ją rewiduje, wykonując ekstatyczny taniec Bolimorfii – morfologii, która boli. Ten proces to wyprowadzenie znaczeń związanych z kobiecością w alternatywne rejony skojarzeń. Ból zostaje zaznaczony wtedy, gdy można go przekroczyć.
W écriture féminine chodzi nie tylko o wypracowanie nowej pozycji, w której kobieta byłaby innym podmiotem lub innym przedmiotem, ale o wyhamowanie samej machinerii produkującej zredukowane sensy. Taniec to ruch ciała, ale także ruch myślenia i postrzegania. Artystka, wierna posłannictwu swojej sztuki, które polega na stałym kwestionowaniu wyobrażeń kobiecego ciała jako pasywnej materii oglądu i negatywności, dokonuje znaczeniowej transgresji. Zarówno kwestionuje status kobiecej nagości w przedstawieniu, jak i pyta o możliwość jej samoświadomości, połączonej z podmiotowym uczestnictwem w tworzeniu zarówno obrazu, jak i wyobrażeń, zarządzających zbiorowymi fantazjami, a także tym, co symboliczne, czyli prawem. Wielką stawką Bolimorfii jest nowy pakt symboliczny ufundowany na prowokacyjnym stwierdzeniu: jestem ciałem, więc myślę.
Love Book – inne wyjście
W sztuce Grzeszykowskiej często pojawiają się momenty przekroczenia kobiecej „czarnej negatywności”. Dochodzi do nich nie tylko w sytuacjach, gdy „procesualność” rozpoznania fallicznej pustki, wzorem Cindy Sherman, sama w sobie jest próbą odnalezienia i ocalenia wyobrażeniowej kobiecej rozkoszy. Nie tylko w chwilach, gdy kobieta może doznać u Grzeszykowskiej samej siebie, lecz także wtedy, gdy pojawia się w relacjach z innymi kobietami i je kreuje.
Wróćmy na chwilę do figury Frankensteina. Warto ten wątek uzupełnić o fakt, że powieść Mary Shelley miała podtytuł „Nowy Prometeusz”. Ową aluzję do bohatera mitologii greckiej przynoszącego ludzkości ogień, ale też sztukę, można zderzyć z inną powieścią twórczyni écriture féminine, wspominanej już francuskiej feministycznej pisarki i filozofki Hélène Cixous o tytule Le livre de Prométhéa (Książka Prometei, 1983)[24]. Jest to historia miłości między dwiema kobietami, opowiadająca o złożonej dynamice uczucia, doświadczanego przez miłosną afirmację różnicy w związku dwojga osób, bez poczucia konieczności utraty tożsamości w namiętnym pochłanianiu jednej osoby przez drugą. Ta właśnie lekcja Prometei z powieści Cixous pozostaje do przemyślenia – w jaki sposób anihilującą kobiety hierarchię płci zamienić w polimorficzną, złożoną i życiodajną różnicę płci, zdolną afirmować rozmaite podmioty w ich wielorakości? I w jaki sposób ta zaafirmowana „różnica” może przesuwać akcenty w sposobach reprezentacji, a także w sposobach myślenia i percepcji, umożliwiając kobiecej podmiotowości trwałe re-negocjowanie i współtworzenie znaczenia?
Grzeszykowska decyduje się afirmować kobiety jako wielorakie podmioty zarówno w swej relacji z córką (seria Franciszka, 2015–2016), jak i oddając hołd innym wybranym przez siebie artystkom (Love Book, 2010). Franciszka to seria rzeźb, wykonanych z białej wełny, przedstawiająca córkę artystki w przyszłości. Do każdej w nich zostanie dołączone zdjęcie dziewczynki, gdy osiągnie ona dany wiek. Lalki są ręcznie szyte przez artystkę, co, podobnie jak decyzja wejścia w figuratywność małych form rzeźbiarskich, podkreśla ich specjalny status w twórczości autorki. Ich znaczącej „bieli” towarzyszy zresztą „czerń” figurek uszytych na podstawie fotografii z dzieciństwa przedstawiających samą Grzeszykowską jako dziewczynkę. Ponowne pojawienie się kontrastu czerni i bieli podkreśla gest przekroczenia „edypalnej” kobiecej negatywności, wzmocnionego zwłaszcza w afirmacji relacji matka-córka jako siedliska nowych znaczeń kobiecej tożsamości. Organiczna płynność wybiegającej daleko w przyszłość wizji Franciszki podkreśla nie tylko redefinicję roli macierzyńskiej jako zdolnej stale dawać wolność drugiemu podmiotowi, odnawiając niejako gest narodzin. Ale wydobywa ona przede wszystkim afirmację córki przez matkę, jednej kobiety przez drugą.
Album Love Book w podobny miłosny sposób ujawnia artystyczne uzależnienia od innych tworzących kobiet, uwikłania w relacje z innymi artystkami. Na pracę składa się 18 kolaży poświęconych feministycznym artystkom, które wszystkie umarły młodo: Francesca Woodman (której wpływów dopatrywać się można także w pracy Negative Process), Ana Mendieta, Theresa Hak Kyung Cha, Birgit Jürgenssen, Hannah Wilke i Helen Chadwick. Podobnie jak Grzeszykowska, wszystkie posługiwały się własnym ciałem jako tworzywem sztuki i wszystkie zajmowały się renegocjacją zasad reprezentacji z kobiecej perspektywy. Kolaże Grzeszykowskiej zestawiają jej nagie ciało z nagością artystek, rozmaicie przez nie interpretowaną. Ten rodzaj portretu miłosnych i podmiotowych relacji kobiecych ujmuje w sensie symbolicznym, bo w tym wypadku niedosłownym, ekstazę więzi między kobietami, gwałtowną i namiętną tym bardziej, że zachodzi ona w imię odnowy tego, co symboliczne.
chociaż w postaci sobowtóra rozpoznajemy to, co znane –i z tego czerpiemy rozkosz rozpoznania – to jednak znajdujemy w niej również to, co nie należy do nas: niesamowite
Umieszczenie się w kobiecej genealogii artystycznej kontynuuje wątek Frankensteina, tak jak rozumiany był on u Mary Shelley w określeniu „Nowy Prometeusz”. Tym razem chodzi już nie tyle o odnowę mitu początku czy początku kreacji, a o kontynuację kobiecej alternatywnej odnowy kultury. „Nowy Frankenstein” Grzeszykowskiej to właśnie nie tylko pytanie o kobiece sposoby reprezentacji czy kobiecą genealogię obrazu, lecz także próba prezentacji kobiecej interwencji w sam proces kodyfikacji, w tworzenie znaczenia. I najważniejszą praktyką pozostaje tutaj stałe podkreślanie różnicy. Jeśli sztuka Grzeszykowskiej ma dużą siłę rażenia, to zawdzięcza ją swoiście wcielonej „niepokojącej niesamowitości”[25].
Wróćmy na sam koniec do Lacana i jego opisu sposobów doznawania rzeczywistości, czyli poziomu realnego[26]. Pierwszy z nich – automaton – dotyczy postrzegania rzeczywistości jako „zawsze już” znanej, automatycznie czytanej, w wiecznym powrocie tego samego. To świat symboliczny, który widzimy naokoło, owładnięci presją przeżywania ciągle tej samej historii. Tymczasem prawdziwe spotkanie z realnością odbywa się na zasadzie tuché (oba pojęcia pochodzą z filozofii greckiej) – dotknięcia przez rzeczywistość czy dotknięcia rzeczywistości, które nie tyle odpowiada formule „życie jest snem”, co świadomości snu tuż po przebudzeniu. To, co przydarza się naprawdę, nie mieści się w danym zestawie pojęć; to, co budzi, powoduje, że nie śpimy. Otóż Grzeszykowska pokazuje kondycję kobiecą doświadczaną w realności z perspektywy tuché: jej „kobiecość” to zawsze „coś innego”, co powoduje, że musimy wstrzymać na chwilę nasze procesy rozumowania i uruchomić nowe sposoby percepcji. To po prostu znane nieznane, swojskie i niepokojące, które niepokoi nazbyt swojsko. W pracy Niesamowite Freud pokazywał dziecięcy lęk przed prawie idealnym sobowtórem, ludzki lęk przed niezamierzonym powrotem tego samego, które okazuje się nie być tożsame do końca. Ów lęk nosi wszelkie cechy ambiwalencji, bo chociaż w postaci sobowtóra rozpoznajemy to, co znane –i z tego czerpiemy rozkosz rozpoznania – to jednak znajdujemy w niej również to, co nie należy do nas: niesamowite. Wzmocniona, dająca siłę transformacji rozkosz das Unheimliche, czyli „niesamowitości” Grzeszykowskiej, zawarta w swoistej ciszy jej prac, ich swoistym powstrzymaniu, w ich zawieszeniu w paradoksie i kontraście, polega na stworzeniu owej nieco odmiennej paraleli, na wybudzeniu z fallokratycznego snu, na uświadomieniu sobie, że ból ustaje i zamienia się w kreatywną ekstazę, gdy przestajemy być więźniarkami i więźniami nie swoich snów.
Chamonix-Mer de Glace, Montenvers (miejsce powstania pomysłu Frankensteina), styczeń 2017
tekst pochodzi z katalogu do wystawy Anety Grzeszykowskiej Halina i Frankenstein w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie (26.01.2017–19.03.2017, kurator i redakator katalogu: Adam Mazur
film Bolimorfia można zobaczyć na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, pod linkiem: Bolimorfia, Aneta Grzeszykowska
[1] Glamour, n., v.t., 1. n, magic, enchantment (cast a glamour over, enchant), 2. v.t. delusive or alluring or exciting beauty or charm (esp. feminine) physical attractivness [w:] The Concise Oxford Dictionary, Oxford University Press, Oxford 2011.
[2]M. Simpson, Dragging It Up and Down: the Glamorized Male Body [w:] The Men’s Fashion Reader, pod red. P. McNeil i V. Karaminas, Oxford-New York, 2009.
[3]Tamże, s. 231.
[4]L. Irigaray, Speculum de l’autre femme, Éditions de Minuit, Paris 1974.
[5]N. Schor, Breaking the Chain: Women, Theory and French Realist Fiction, Columbia University Press, New York, 1987
[6]Tamże, s. 106; M. Monterlay, L’ombre et le nom. Essai sur la féminité, Editions de Minuit, Paris 1977, s. 155.
[7] L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tłum. Ewa Franus, Poznań 1992, s. 230.
[8] Tamże, s. 234.
[9] J. Berger, Sposoby widzenia, tłum. Mariusz Brył, Poznań 1997.
[10] Tamże, s. 54.
[11] Tamże.
[12] M. Shelley, Frankenstein, tłum. Henryk Goldman,
Warszawa 2000.
[13]J. Milton, Raj utracony, tłum. Maciej Słomczyński,
Kraków 1986.
[14] S. M. Gilbert, S. Gubar, Bliźniacza siostra grozy: potworna Ewa Mary Shelley, tłum. Tomasz Bilczewski i Anna Kowlaczyk-Pawlik [w:] Sztuka interpretacji w ostatnim półwieczu, t. 3, red. H. Markiewicz, T. Walas, Universitas, Kraków 2011, s. 315.
[15] Tamże, s. 316, 323, 317.
[16] Tamże, s. 319.
[17] M. Wollestonecraft, Wołanie o prawa kobiety, tłum. zbiorowe, Warszawa 2011.
[18] L. Nead, dz. cyt.
[19] A. Zborowska, Byt i niebycie. Reprezentacja kobiecego ciała w pracach Anety Grzeszykowskiej [w:] „Kwartalnik Filmowy”, nr 83-84, 2013, s. 256-266.
[20] Tamże, s. 260.
[21] H. Cixous, Rire de Meduse [w:] „L’Arc”, nr 45, 1975;
Taż, Śmiech Meduzy, tłum. Anna Nasiłowska [w:] „Teksty Drugie”, nr 4/5/6, 1993, s. 95.
[22] K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, s. 414.
[23] C. Lévi-Strauss, Boléro [w:] „L’Homme”, nr 11, 1971, s. 5–14; A. Bloom, Umysł zamknięty, tłum. Tomasz Bieroń, Zysk i S-ka, Kraków 2012, s. 73.
[24] H. Cixous, Le livre de Prométhéa, Gallimard, Paris 1983.
[25] S. Freud, Niesamowite [w:] Pisma psychologiczne, tłum. R. Reszke, Wrota-KR, Warszawa 1997.
[26] J. Lacan, Tuché i automaton, tłum. K. i K. Kłosińscy [w:] Teorie literatury XX wieku, A. Burzyńska, M. P. Markowski [red.], Znak, Kraków 2007.
