Życie jako literatura

To, że nasze życie jest literaturą, zawdzięczamy przede wszystkim romantyzmowi. Co prawda już takie dzieła epoki klasycznej jak Don Giovanni (Don Juan) czy Faust to przykłady tekstów, w których element metafizyczno-demoniczny wprowadzony zostaje na zasadzie schematu dramaturgicznego, tzn. jako podporządkowany wymiarowi estetycznemu, literackiemu. Dlatego ostateczna inter­wencja zaświatów w przypadku Don Giovanniego ma tak arbitralny, „umowny” charakter – nikt tu nie chce bynajmniej prze­ko­nywać odbiorcy, by brał wymiar teokratyczny serio, przeciwnie, wprowadza się go z przy­mru­żeniem oka, z sugestią: nie dajcie się nabrać, to tylko taki chwyt; to, co należy tu brać po­ważnie, jest gdzie indziej, nie w „umoralniającym końcu”. „Oto jak koń­­czy się wszy­st­ko złe” – śpiewają w finale ci, którzy przez cały przebieg historii nie byli w stanie sami temu złu za­po­biec, nadaremno goniąc za wiecznie wymykającym się liberty­nem – przewrotna nieszczerość tego mo­rału jest widoczna. I właśnie ten chwyt z Don Giovanniego zapowia­da już nową erę – życia w ogóle jako lite­ra­­tury, tzn. takiego, w którym prawa fikcji rządzą też w świecie prawdziwym. Co prawda to, co z oświeceniowego punktu widzenia jest pew­nego rodzaju desa­kra­li­zacją (Bóg to tylko literatura, fikcja, nie ma co się tym przejmo­­wać!), to z romanty­cz­nego sta­nie się, na odwrót, zasadą resakralizacji, ponownego za­cza­rowania odcza­ro­wanego świata – no­­wymi środkami, już nie za pomocą starej, „dosłownej” metafizyki, tylko za pomocą sztuki, zwłaszcza nar­racyjnej, którą uczynione zostanie wszystko, całe życie. Nawet Hegla Fenomenologia ducha podlega tej regule, jest krypto-literaturą, a nie metafizyką w starym stylu.

Życie stało się samo sztuką, sztuką bycia sobą – a ta sztu­ka to bardziej ściśle – literatura; najściślej – sztuka opowiadania, poematu, poezji, anegdot; przygód, epizodów, perypetii. Nie tylko dzieła, ale i czło­wiek po prostu, jako jednostka, ma być piękny na sposób literacki, poetycki

Otóż no­wo­czesne odcza­ro­wanie, by użyć tego nadużywanego terminu Webera, już w roman­tyzmie napotkało pierw­szą wielką kontrakcję, która zaprzęgła do swoich zadań sztukę – ta w końcu od zawsze mia­ła dobre kon­ta­kty z czarownikami. I tak, pierwszym aktem nowoczes­nego dzieła ponownego zacza­ro­wa­nia świata był właśnie romantyczny „l’absolu littéraire”, jak to określili Jean-Luc Nancy i Phillipe Lacoue-Labarthe[1]. Ab­solut literacki – nie sądzi się już o niczym inaczej niż sądzi się o kwestiach literatury, estetyki; i żadna też inna epoka nie była chyba tak litero-centryczna, bele­try­styczna, dramatyczna.

To estetyzacja w służ­bie deracjona­lizacji, bowiem literaryzacja i es­te­tyzacja jest wyzwaniem dla ścisłego rozdziału prawdy od fałszu, stanowi kłopot dla roz­są­dku, który na próżno domaga się od niej samo­okre­ślenia, prawda czy fałsz; traktować in­ter­we­ncję Komandora poważnie czy nie? – estetyzacja na to pytanie odpowiada wzrusze­niem ra­mion, bo z jej punktu widzenia to pytanie do­tyczy wszyst­kiego jednakowo, Boga i diabła, czło­wieka i nieczłowieka, świata i jedno­stki.

Dojrzała nowo­czes­ność, czyli romantyzm odkrył czy wymyślił świat-literaturę – nie, jak niegdyś, świat jako księgę napisaną przez Boga, lecz jako żywą, piszącą się ludzkimi działa­nia­mi li­te­rackość, narracyjność, dramatyczność, teatral­ność, stylizację. Życie stało się samo sztuką, sztuką bycia sobą – a ta sztu­ka to bardziej ściśle – literatura; najściślej – sztuka opowiadania, poematu, poezji, anegdot; przygód, epizodów, perypetii. Nie tylko dzieła, ale i czło­wiek po prostu, jako jednostka, ma być piękny na sposób literacki, poetycki – ma mieć styl, życie-historię (przygodową lub uczuciową), charyzmę bohatera, liryczną wyrazis­tość nie­try­wial­nych dążeń, ma być kimś różnym od wszystkich i wprowadzającym sobą większą jeszcze różnicę, ma maksymalizować różnicę, nadawać jej wszelką możliwą emfazę i złożo­ność. Nie chodzi już tylko o osiągnięcia i zdobycze, postęp i awans, zaczyna chodzić również o doświadczenia, nie­zwykłe przeżycia, doznania same w sobie i dla siebie: człowiek zaczyna siebie czytać, jak­by brał udział w pisanej przez siebie historii, patrzyć na siebie jak na postać fikcyjną (pre­kur­sor­ski wobec tego zrozumienia człowieka był uwielbiany i odkryty na nowo przez ro­ma­nty­ków don Kichote, ten z drugiego tomu, który już wie, że niezwykłość jego przygód od­nio­sła literacki sukces wśród czytelników).

Najtrudniejsze w byciu romantykiem jest to, żeby nie trak­tować swojej literackości zbyt li­te­­ralnie; w ogóle romantykiem nie jest się tak po prostu albo „tylko”; prawdziwy, najbar­dziej wypełniający romantyczne przeznaczenie romantyk to ktoś, kto wie, jak nie być prze­sad­nym w swojej przesadzie

Po dziś dzień wyma­gamy tego od siebie, jeśli po­wa­­żnie trak­tujemy własną indywidualność i chcemy nadać jej jakiś głębszy, ciekawszy cha­ra­k­ter – ja­ko rzecz narracyjną czy rzecz narracji. Jesteśmy historiami, każdy wieloma na raz, bo­­haterami własnych i cu­dzych opowieści, anegdot, scen i scenek, epizodów. Do ostatnich krań­ców i naj­bar­dziej skrajnych konsekwencji autodekon­stru­kcyjnych dopro­wa­dzi ten kon­cept Pani Bovary Flauberta – późnoromantyczna czy może wczesno­moder­nis­tyczna powieść, której bo­ha­terka jest kolejnym wcieleniem don Kichota, bierze bowiem małomiasteczkowych miesz­czań­skich drobnych łajdaków za wspaniałomyślnych romanty­cz­nych kochanków, którzy por­wą ją z bezdusznych ram familijnej nudy, by przeżyć z nią tak intensywne i afekto­wane, jak bla­da jest jej codzienność, przygody i uniesienia, godne bohaterów romansów i życia na mia­rę sztuki. Pani Bovary to zatem ktoś, kto na poważnie wziął hasło, że życie to literatura, zro­zu­miał je zbyt dosłownie, nie dość ironicznie, i dlatego mu­siał wpaść w pułapkę psycho-ekscesu do­słowności. Tymczasem to, że „życie jest literaturą”, zna­czy, odwrotnie, tyle, że niczego nie należy brać zbyt dosłownie, że wszystko jest tylko fikcją, wszystko podlega ironii, a nie tylko to, że ży­cie powinno naśladować sztukę.

Najtrudniejsze w byciu romantykiem jest to, żeby nie trak­tować swojej literackości zbyt li­te­­ralnie; w ogóle romantykiem nie jest się tak po prostu albo „tylko”; prawdziwy, najbar­dziej wypełniający romantyczne przeznaczenie romantyk to ktoś, kto wie, jak nie być prze­sad­nym w swojej przesadzie, jak zachować dystans do własnej egzaltacji i ironię wobec własnej na­miętności; kto rozumie, że najbar­dziej poważne w całym tym kostiumie (wie bowiem do­brze, że bycie romantykiem jest kostiu­mologią) jest to, żeby umieć widzieć w tym kostium, a jed­no­cześnie święcie udawać przed samym sobą, że rzecz nie sprowadza się tylko do kostiu­mu. Ro­mantyzm jest więc po­krę­tny i przewrotny, jest pierwszą w antropologii epoką odwra­cania ko­ta ogonem, mówie­nia tak-i-nie, nieczystego sumienia i złej wiary. Nowoczesność w ogóle od­kryła, że jednostka jest wielostką; romantyzm bardziej specyficznie odkrył, że jest ona sprze­czna ze sobą, niekoherentna i skazana na hipokryzję. Romantykiem antyromantycznym był więc Flaubert, po­dobnie jak wielu innych roman­tyków, np. Balzak, którego Stracone złu­dze­nia były też po części polemiką z Chestertonem, bardzo chwalonym wówczas dramatem Al­freda de Vigny, który w hiperromantycznym kluczu pokazywał, iż poeta z natury niedosto­so­wany jest do życia w społeczeństwie i musi ponieść tragiczną, przed­wczesną śmierć (z cho­roby i wy­czer­pania) w imię swej sztuki – Balzakowski Lucjan Rubempré, wbrew takim idea­lizacjom, jest bliższą przyziemnego życia jednostką i stara się negocjować pomiędzy poczu­ciem własnej przyzwoitości i szacunku dla samego siebie a wymogami okrutnego paryskiego ży­cia, w którym przetrwają tylko drapieżniki bez skrupułów i godności.

Romantyk antyro­man­­ty­czny lubuje się w kompromitowaniu idea­łów epoki, która przecież jako epoka kryzysu nie mogła nie lubować się w takich autode­mas­kacjach – Pani Bovary to historia ukazująca o­czami cynicznego zdro­wego rozsądku, odartymi ze wszelkich złudzeń, istotę złudzenia ro­man­tycznego: oto świat mieszczański nie jest przecie wcale literaturą, mieszczanin nie jest wca­le piękny ani poetycki, nawet gdy pozuje na arystokratę, nawet gdy przywdziewa frak z cylindrem, i on, i jego trans­akcyjna, trywialna rzeczywistość konsekwentnie, uparcie i bez­wzglę­dnie uchyla się przed jakimkolwiek uwzniośleniem, śmieje się w twarz wszelkiemu ar­ty­zmowi i piękno­duchow­skim estetyzacjom, które może co prawda wykorzystać do swoich ce­lów, zamienić w towar, jeśli znajdzie się nabywca, ale którymi zarazem bezgranicznie gar­dzi. Również i o tym, o tej czającej się w głębi serca mieszczanina pogardzie dla wszelkiej du­chowości dla niej samej, wszelkiej sztuczności i poetyckości, tak mu w gruncie rzeczy obcych, mówi już Balzak w Komedii ludzkiej, autor romantyczny doskonale świadom kryty­cz­nych wad serca romantyzmu, mający dystans zarówno do romanty­cz­ności, jak i do miesz­czań­stwa. Roman­tyzm to zatem uogól­niona „donkiszoteria”, jest on ab­solutnie fałszywą świa­do­mością mieszczanina, który nie chce widzieć nagiej prawdy o sobie i o świe­cie, mimo że w skry­tości gardzi wszelkimi przebie­rankami, w swej płaskiej potwor­no­ści i banalności ma sztukę gdzieś. Oczy­wiście, gdyby człowiek nie był zdolny do fałszywej świa­domości i za­mie­sz­ki­wania w dobrej wierze jej fantazyjnych światów wy­obra­żonych, pewnie nie mógłby być nowoczesny, a na pewno nie byłby tak ciekawym przedmiotem badań jak mieszczanin.

Z tego samego powodu pytanie o to, czy romantyzm był ruchem (klimatem, duchowością) mie­szczańskim, czy antymieszczańskim, jest pytaniem naiwnie predialektycznym, nie tylko bo­wiem jedno drugiego nie wyklucza, ale wręcz przeciwnie, krytyka wynika logicznie z kry­zysu, wzajemnie się też te dwa terminy skrajne uzupełniają. „Jeśli ruch ten jest wewnętrznie podzielony, to w znacznej mierze dlatego, że stanowi zarówno wytwór społeczeństwa klasy śred­niej, jak i protest przeciwko niemu. Jego bujny indywidualizm to poza wszystkim idea­li­zo­wana wersja przedsiębiorcy, ale zarazem potępienie pozbawionej twarzy cywilizacji, jaką ten pilnie kształtuje”[2].

Właściwe źródło klimatu roman­tycz­nego stanowi schiza miesz­cza­ń­skiej świado­mo­ści. Jest ona osiągniętą przez człowieka dojrzałością nowoczesną, rozdartą w sobie, triumfującą i skompromitowaną zarazem; romantyzm jest więc już zgodnie z tym plu­ralis­ty­czny i dopuszcza – nie bez zastrzeżeń politycznych i policyjnych – nawet najbardziej krytyczne postawy, zarówno regresjonistyczne jak i progresywistyczne, konserwatywne i re­wo­lucyjne. Mieszczaństwo zresztą nie byłoby najbardziej interesującą formacją społeczną w dziejach człowieka, gdyby jedną z najbardziej typowych jego cech nie było przekonanie o pe­w­nej wstydliwości tego, co mieszczańskie (mało kto powie o sobie chętnie: je suis bourgeois), „mieszczanie to inni” – myśli zwykle mieszczanin i ten etos antymieszczańskości jest jednym z trwałych jego rysów, wywodzących się właśnie z tamtej epoki zawiedzionego karierowicza, którego wyobraźnia wykuwała się w ramach coraz bogatszej i ogarniającej coraz szersze krę­gi kultury pisanej – można by powiedzieć, że to wielkie rozczarowanie romantyczne wzięło się również z wyobraźni nadmiernie rozbudzonej przez lektury.

Do dziś – choć trudno powiedzieć, jak długo jeszcze od dziś, bo formacja ta zdaje się schyłkowa, nawet jeśli mimo marginalizacji jakoś tam stabilna w swych społecznych fun­da­mentach – pozostaje banalną (wciąż) prawdą, że ten ma najbogatszą osobowość, i najbar­dziej wolną, kto najwięcej czyta literatury pięknej

To jasne, że okres owego romantycznego, czyli wczesno-dojrzale nowoczesnego wzmożenia literackości na poziomie społecznych uwarunkowań związany był z ogromnym wzrostem rynku i kon­sum­pcji literatury przez klasy średnie, zwłaszcza zaś przez niepracujące miesz­cza­nki – słowo pisane, prasa i zwłaszcza powieści oraz poezja epicka stały się główną ówczesną rozrywką czasu wolnego[3]. Jest to epoka rewolucyjna również pod względem wzrostu obiegu literac­kie­go, zna­­czenia publicystyki bieżącej, a wraz z nią także dyskusji literackich i artysty­cz­nych, krytyki i teorii – znane i wywodzące się z oświecenia, instytucje te stają się teraz bar­dziej popu­la­rne i docierają do rozrastających się „warstw średnich”, bo w większym stopniu zaspokajają przeciętne, a nie intelektualistyczne gusta. Ale sztuka staje się zarazem czymś coraz bardziej dyskursywnie samozapośredniczonym. Publicystyka staje się czymś na tyle waż­nym i pierwszorzędnym, że ostatecznie publicysta będzie mógł awansować nawet do rangi bohatera – jak u Carlyle’a, którego zdaniem „stanowi on całkowicie wytwór czasów no­wych i dopóki sztuka cudowna pisma lub pisma prędkiego, zwanego drukiem, nie przestanie istnieć, możemy być pewni, że i taki bohater będzie trwał jako jedna z głównych form boha­terstwa w wiekach przyszłych”[4]. (Oczywiście, prawda o bohaterstwie publicystów zostaje ujawniona choćby w prozie Balzaka). Podobnie krytyk literacki i artystyczny urasta do rangi nowego, parakapłańskiego autorytetu. Powstaje właściwie już system obiegu literacko-ar­ty­stycznego, jaki znany jest i nam, nakierowany na szerszą, mniej kompetentną i wybredną klien­telę, podporządkowany gustom bardziej przeciętnym – oświe­cenie ze swoim kultem rozu­mności i formy było zbyt mało dostępne i populistyczne, w tym kontekście romantyzm jest pie­rwszą formacją bardziej „masową” albo dokładnie: protoma­sową – faktycznie, właśnie wów­czas społeczeństwo wkracza w fazę przyspieszenia demo­gra­ficznego. W narracjach roman­tycznych większą rolę grają zatem emocje, magia, groza itd. Ale ten „populizm” sprawił, że mieszczanie en masse na bardzo długo nauczyli się, że nie ma podmiotu (emancypacji) bez li­teratury.

Do dziś – choć trudno powiedzieć, jak długo jeszcze od dziś, do kiedy, bo formacja ta zdaje się schyłkowa, nawet jeśli mimo marginalizacji jakoś tam stabilna w swych społecznych fun­da­mentach – pozostaje banalną (wciąż) prawdą, że ten ma najbogatszą osobowość, i najbar­dziej wolną, kto najwięcej czyta literatury pięknej; prawda ta, choć dziś zachwiana i erodująca za spra­wą innych sztuk epickich (filmu czy seriali), pozostaje wciąż jeszcze nieprzekraczalną zasadą-wartością zachodniego mieszczańskiego indywiduali­zmu. Uformowani przez jego ko­dy, łatwo i szybko potrafimy wciąż odróżnić osobę, która w swym wykształceniu miała dużo do czynienia z literaturą piękną, od takiej, która miała mało – i nie chodzi tu bynajmniej tylko o znamiona klasowe i snobistyczne (z zakresu języka, stylu bycia i zachowania), zdemaskowane przez Bourdieu, ale o istotnie bardziej pogłębione spoj­rzenie na siebie i na rzeczy­wistość, które być może jest skutkiem, a być może przyczyną zainteresowań lite­rackich u (zwy­kle, statystycznie rzecz biorąc) repre­zen­tantów miesz­czańskiej klasy śred­niej, a zapewne jednym i drugim, i przy­czy­ną, i skutkiem – bo na tym właśnie, na sprzężeniu zwrotnym mię­dzy zainteresowaniem a predys­pozycją, po­lega to coś szczególnego w ramach dojrzałej nowoczesnej antropotechniki, co nazywamy „kulturą literacką” warstw mieszczań­skich.

[1]                    J.-L. Nancy, P. Lacoue-Labarthe, L’absolu littéraire, Paris 1978.

[2]                    T. Eagleton, Kultura a śmierć Boga, s. 115.

[3]                    E. Hobsbawm, Wiek rewolucji, s. 378.

[4]                    T. Carlyle, Bohaterowie. Cześć dla bohaterów i pierwiastek bohaterstwa w historii, brak tłum., Kraków 2006, s. 143.