Nad przyczynami obecnego kryzysu ekonomicznego intelektualiści debatować będą jeszcze długo – to jedyny konsensus jaki udało się na razie ustalić. Ekonomia jako nauka przeżywa kryzys, który musi doprowadzić do radykalnego przewartościowania jej podstawowych założeń – argumentuje noblista Paul Krugman, a Edwin Bendyk zapowiada wręcz koniec homo economicus. Kto jest winny: liberalny kapitalizm czy może jego niekonsekwentne stosowanie, jak przekonuje prof. Balcerowicz? Stawiam tezę: za kryzys bezpośrednio odpowiedzialny jest konceptualizm.
Filozofia sztuki w reakcji na słynną „Fontannę” Duchampa przez cały wiek XX starała się odpowiedzieć na pytanie, jakie są warunki istnienia dzieła sztuki. Jeden z najwybitniejszych filozofów sztuki ostatnich dekad XX wieku Artur Danto uznał, że interpretacja o charakterze historycznym, identyfikująca przedmiot jako dzieło, jest ontologicznie częścią dzieła. Interpretacja historyczna zakłada zaś jakąś teorię sztuki, która dostarcza podstawowych narzędzi rozumienia sytuacji artystycznej w danym momencie dziejów. Innymi słowy nie ma sztuki bez teorii, co odróżnia sztukę postmodernistyczną od sztuki poprzednich epok. Do takiego wniosku doszedł Danto[i], analizując sztukę konceptualną lat 60-tych, która zakwestionowała przedmiotowość dzieła jako główny nośnik znaczenia na rzecz czystej refleksji podmiotu poznającego. Dziełem może być wszystko, co ma szansę zaistnieć w polu świadomości: przedmiot estetyczny, idea, emocja, wrażenie zmysłowe, struktura. Sztuka to „ucieleśniona idea” jak mawiał Duchamp, albo „Sztuką jest to, do czego uda ci się przekonać innych, że jest sztuką” jak chciał Warhol. Konceptualizm to zatem historycznie nowy etap rozwoju sztuki – jej wyższa samoświadomość i zarazem koniec sztuki rozumianej tradycyjnie jako wielkie estetyczne narracje mistrzów, których to dzieła w przeszłości wyznaczały granice sztuki i estetycznego rozumienia. Innymi słowy konceptualizm to również ostateczny koniec piękna zmysłowego w sztuce. Ale w takim razie co słało się z pięknem, gdzie ono się podziało?
Otóż twierdzę, że znikniecie piękna z horyzontu współczesności to rodzaj zaślepienia, skutek konceptualnego wyparcia, a nie stan rzeczywisty. Wbrew artystom, kuratorom, dyrektorom muzeów i filozofom sztuki piękno wyrwało się pod kontroli intelektu i przypomniało o swoim istnieniu, uderzając w świat zachodni znacznie dotkliwiej niż zrobił to Allah ręką Al-Kaidy. Skutkiem jest załamanie całego systemu finansowego w 2008 i początek ostrej fazy kryzysu świata zachodniego w jakim znajdujemy się dzisiaj. Spróbuję to uzasadnić.
Wróćmy do roku 2008: indeksy nurkują, ceny złota rosną, niepokój w mediach publicznych. Najpierw autorytety zapewniają, że system finansowy jest zdrowy. Później widzimy na ekranach, jak pracownicy banku Lehman Brothers opróżniają biurka. Nie od razu dociera do szerokiej opinii publicznej, że to co obserwują jest znacznie bardziej tragiczne w skutkach niż upadek wież WTC. Załamanie na światowych giełdach wywołuje mobilizację polityków i intelektualistów na skalę nieznaną od upadku mury berlińskiego. Na fali spekulacyjnej refleksji ujawnia się struktura sieciowego kapitalizmu, którego podstawowy model jest dość prosty. Polega on w skrócie na wzajemnym udzielaniu sobie przez różne węzły mocy (np. banki inwestycyjne) gwarancji na kolejne akty symboliczne popełniane w formie emisji różnych finansowych produktów, postrzeganych przez rynek jako wartościowe. Brzmi znajomo? Czy te papiery wartościowe to przypadkiem nie są symulakry Beaudrillarda? Czyli formy, w których zaciera się ontologiczna różnica pomiędzy przedmiotem a jego wizualną reprezentacją. Jak pisze Beaudrillard: „Wówczas cały system przechodzi w stan nieważkości, stając się jedynie czystym symulakrem – nie jest nierzeczywisty, lecz jest symulakrem, to znaczy nie może już zostać wymieniony na to, co rzeczywiste, lecz wymienia się sam na siebie w nieprzerwanym obiegu pozbawionym referencji i granic”[ii].
Demaskacja nastąpiła, gdy okazało się, że nie ma już instytucji zdolnej ubezpieczyć emisję nowych symulakrów, które miały zabezpieczyć stare, czyli umożliwić ich wymianę na rzeczywiste pieniądze. Wówczas wybuchła panika. Słynny plan Paulsena sprowadza się do wpompowania pieniędzy (też symulakrów, ale wymienianych na złoto i ropę) w podstawowe węzły mocy sieci, czyli wielkie banki i towarzystwa asekuracyjne, przez najpotężniejszy węzeł jakim jest państwo amerykańskie. Oczywiście zaczęto się zastanawiać, jak mogło dojść do takiego kolektywnego zaczarowania fikcją i kto jest za to odpowiedzialny.
Ekonomiści są zgodni, że głównym winowajcą są kredyty hipoteczne sub-prime. To one wywołały lawinę. Ich mechanizm polega na tym, że bank udziela kredytu pod zakup domu aktorowi życia społecznego, którego sytuacja zawodowa nie daje wielkich nadziei na spłatę długu. Ale nie ma problemu, bo transakcję ubezpiecza inny bank, a więc teoretycznie win-win, bo ani bank, ani kredytobiorca nie ponoszą ryzyka niespłacenia kredytu. Mówiąc po ludzku: ryzyko zostaje oddzielone od kredytobiorcy i kredytodawcy, a więc zostaje rozerwana relacja, która stanowiła fundament ekonomicznej aktywności jednostki od początków ludzkości. To rewolucja! Biorąc pod uwagę wdzięk, prostotę, elegancję i radykalizm tego intelektualnego czynu, można porównać go tylko z „wystawieniem” pisuaru przez Duchampa w Salonie Niezależnych w roku 1917. W obu przypadkach mamy identyczną figurę: historycznie ukształtowane relacje kredyt-odpowiedzialność oraz sztuka-piękno zostają rozerwane poprzez pojedynczy akt twórczy, nazwany później konceptualizmem. W obu przypadkach są to akty strukturalnie związane z instytucjami i mające charakter innowacji. W przypadku sztuki innowatorem był kurator-dyrektor, który odważył się wprowadzić do obiegu pisuar, a w przypadku kredytów sub-prime kuratorstwem zajęli się bankowi wizards.
Piękno, które Duchamp zabrał sztuce wróciło rykoszetem do ekonomii w konceptualnej formie. Wykluczone ze świata sztuki, pozbawione swojego zmysłowego wdzięku piękno nawiedziło umysły bankierów, napełniając energią symboliczne myślokształty, które zawładnęły wyobraźnią milionów. Krytycy tej interpretacji będą argumentować, że nie chodziło o piękno tylko o pieniądze, które zawsze budzą namiętności. A nawet gdyby patrzeć na całe zdarzenie estetycznie, to piękno kredytów sub-prime jest nadużyciem, złą metaforą, bo nie jest bezinteresowne, a tego domaga się estetyka. Tym krótkowzrocznym krytykom należy raz jeszcze przedstawić fakty: żadnych pieniędzy nigdy nie było, co najwyżej ich obietnica, oparta na iluzorycznym założeniu, że ceny domów będą rosły w nieskończoność, albo przynajmniej szybciej niż długi kredytobiorców. Czy to wystarczająco tłumaczy pociąg do symbolicznej abstrakcji? I chyba również nie miłość do sztuki, wyniesiona z lekcji rysunków w podstawówce, może być wiarygodną przesłanką uzasadniającą estetyczną postawę w bankach inwestycyjnych. Popyt na darmowe kredyty łatwo zrozumieć z perspektywy ludu, ale że łyknęli to bankierzy?
Oczarowani zostali wszyscy, nawet żywe pomniki racjonalizmu, jak Alan Greenspan – szef Rezerwy Federalnej, najpotężniejszej organizacji finansowej świata. Ten smutny pan podczas przesłuchania przed komisja senacką Kongresu Stanów Zjednoczonych ledwie poruszał ustami: „Jestem w szoku… nie rozumiem, nie przewidywałem”[iii].
Piękno zamieniło racjonalne myślenie w konceptualizm, który z kolei za pomocą innowacyjnych produktów bankowych, przemienił oszczędności drobnych ciułaczy i fortuny wielkich inwestorów w piękne symulakry.
Jeśli chodzi o piękno to błąd polega nie na wypieraniu faktów, ale na fałszywym rozumieniu samego zjawiska. Piękno zawsze było interesowne, zmysłowe, budziło pożądanie, mamiło i czarowało, wprawiało w iluzję, nadawało egzystencji intensywność. Dopóki sztuki piękne oddawały mu sprawiedliwość, było jeszcze w stanie znieść estetyczne spekulacje na swój własny temat. Ale gdy nawet artyści wyparli się go w imię pojęciowej paplaniny, piękno musiało się ujawnić tam, gdzie najmniej się go spodziewano – w finansach. Paradoksalnie właśnie w ekonomii złudzenie ma największą szansę zapanowania nad zbiorową wyobraźnią, bo chciwość to przecież sublimacja instynktu samozachowawczego – potężna siła. A samo piękno? Piękno należy do ekonomii Erosa, więc możemy chyba zaryzykować, że i instynkt samozachowawczy należy do tego samego porządku ontycznego. Zakochać się w idei kredytu sub-prime, to jak zakochać się „naprawdę” (kategoria prawdy w miłości to raczej nadużycie). To generalnie sytuacja dramatyczna, która może stać się ostatecznym wyzwaniem egzystencjalnym, zwłaszcza, gdy obiekt miłości porzuca zakochanego.
Sprzymierzeńcem okazał się liberalny kapitalizm, który poprzez programową deregulację i brak nadzoru stworzył idealne warunki do rozwoju wyobraźni i twórczego działania. Wolność twórcza w bankach inwestycyjnych była godna pozazdroszczenia w porównaniu z możliwościami artystów, skrępowanych dyskursami narzucanymi przez instytucje art worldu. Zemsta piękna za lata poniżeń, jak wszystkie wypierane i wykluczane żywioły, przybrała formę perwersyjną i aspołeczną. Piękno zamieniło racjonalne myślenie w konceptualizm, który z kolei za pomocą innowacyjnych produktów bankowych, przemienił oszczędności drobnych ciułaczy i fortuny wielkich inwestorów w piękne symulakry.
Zostawmy jednak metafizyczną interpretacje piękna jako swoisty artefakt w muzeum osobliwości ludzkiego ducha i powróćmy do ekonomii. Byłoby ogromną naiwnością przypuszczanie, że istnieje jakikolwiek związek przyczynowo-skutkowy pomiędzy konceptualizmem w sztuce a nowoczesnymi produktami kapitałowymi. Takiego związku nie ma. Natomiast istnieją podobieństwa formalne w kształtowaniu znaczących relacji w obu dziedzinach nad którymi się warto chwilę zastanowić – być może wskażą one na bardziej fundamentalne zjawiska kulturowe. Dwie obserwacje wydają się być kluczowe, gdy chodzi o związek sztuki z kapitalizmem kognitywnym.
- Art world stał się jednym z globalnych przepływów w sieciowym kapitalizmie
- Komunikacja w wirtualnych sieciach zbudowana jest na świadomości estetycznej
Jeśli spojrzymy na sztukę z perspektywy globalnej, jak robi to Manuel Castells[iv] (czołowy teoretyk społeczeństwa sieci) wobec różnych innych procesów to trudno będzie oprzeć się wrażeniu, że pojęcia i prawa społeczeństwa sieciowego stosują się w całej rozciągłości także do świata zjawisk artystycznych. Co widać z satelity, krążącego wokół ziemi?
Awangarda kapitalizmu kognitywnego tworzy innowacyjne produkty bankowe (np. kredyty sub-prime), których wartość jest całkowicie umowna i zależy wyłącznie od percepcji klientów i instytucjonalnych kontekstów w jakich się pojawia.
Materialną infrastrukturą dla prezentacji sztuki są instytucje art worldu. Sztuka jest niewidoczna, natomiast nie sposób przeoczyć monstrualnych muzeów, które jak grzyby po deszczu wyrastają w krajach rozwiniętych i rozwijających się, ani wielkich imprez artystycznych typu biennale w Wenecji czy Berlinie. To przepływ kapitału, technologii i pokrewieństwo art worldu z innymi przepływami globalnego porządku przesądza o jego rozwoju. Powstanie nowego muzeum można porównać do budowy autostrady – wokół niej powstaną inne inwestycje, przyspieszające rozwój całej gospodarki. I na odwrót, instytucje sztuki chętnie towarzyszą wielkim inwestycjom jako ich swoiste „estetyczne” dopełnienie. Nie bez powodu wybierają sobie globalne centra finansowe takie jak Nowy York, Londyn, Dubaj czy Berlin.
Powstanie globalnego rynku kapitałowego sztuki jest faktem. W tym obiegu dzieło sztuki staje się towarem-informacją, którego wartość wyznacza prawo popytu i podaży oraz położenie w sieci. Wybudowanie kilku muzeów w Chinach niechybnie podniesie ceny na surowce podstawowe czyli sztukę dawną – to „złoto” art worldu, tezauryzacja podstawowa. W dalszej kolejności idzie sztuka współczesna – to „stal i ropa”, na tych surowcach pracują nowe muzea. Sztuka najnowsza, zwłaszcza sztuka konceptualna, to „instrumenty pochodne”, sekurytyzowane estetycznie przez galerie, zajmujące się promocją tej sztuki. Tutaj widać największa analogie do rynku kapitałowego. Awangarda kapitalizmu kognitywnego tworzy innowacyjne produkty bankowe (np. kredyty sub-prime), których wartość jest całkowicie umowna i zależy wyłącznie od percepcji klientów i instytucjonalnych kontekstów w jakich się pojawia. Podobnie jest ze sztuką najnowszą – jej wartość zależy w dużym stopniu od faktu pojawienia się w towarzystwie odpowiedniej marki czy znalezieniu się w aktualnie modnym trendzie wzrostowym. To zbliża sztukę do mody i reklamy, które z natury są funkcjonalne i bezpośrednio związane z cyrkulacją towarów.
Kluczową pozycję w spektaklu promocyjnym zajmują wyspecjalizowane galerie, które uczestniczą w najważniejszych przepływach art worldu. O ile przepływy artystyczne, widziane od strony kreacji (tj. artystów) są z natury otwarte, o tyle węzły mocy wokół których odbywa się promocja stanowią strukturę zamkniętą i mocno zhierarchizowaną. Przypominają raczej układ hydrauliczny niż gwiezdne konstelacje. Już samo pojawienie się dzieła w ważnej galerii podnosi jego wartość. Ciśnienie w rurach jest tak duże, że przepływy (tutaj ten termin nabiera wręcz fizycznych właściwości cieczy) prą stale do góry; otwarcie zaworu od razu powoduje wytrysk wartości dodatkowej. Praktycznie każdy zakup z wyższego poziomu dowolnego dzieła zawsze podnosi wartość rynkową całej marki, czyli dzieła, artysty i galerii. Dystrybucja sztuki ma charakter hipertekstowy, gdy chodzi o sferę symboliczną, a hierarchiczny i pionowy, gdy chodzi o aspekt komercyjny.
Napędem dla promocji są różnego rodzaju dyskursy, zarządzające wymianą symboliczną w art worldzie. Dyskursy w sieci to pewnego rodzaju trakcja wysokiego napięcia przesyłająca sensy od jednego węzła do drugiego. Dostarczanie dyskursom energii odbywa się głównie poprzez tradycyjne media, chociaż ważniejszy jest Internet, jako najbardziej wydajny kondensator uwagi i znaczenia. Niektóre dyskursy nabierają własnej dynamiki i opanowują umysły wszystkich aktorów niczym moda, tworzą specyficzne pole sensu, dzięki któremu dzieła mogą zaprezentować swoją wartość. W art worldzie dyskursami steruje lobby krytyków i kuratorów – to oni dokonują kwalifikujących interpretacji sytuacji artystycznych. Artystą może być każdy, natomiast kuratorem z samonadania stać się nie można, trzeba być członkiem instytucji, która zorganizowana jest na wzór korporacyjny. Krytyk-kurator jako interfejs pomiędzy ważnym instytucjonalnym przepływem a artystą daje mu uprzywilejowaną pozycję i największą sprawczość w procesie twórczym. Podsumowując: rządzi system, nie sztuka, a najmniej do powiedzenia ma artysta.
Rewolucja informatyczna zmieniła układ sił w kulturze. Powstanie globalnych sieci informatycznych przeniosło punkt ciężkości na systemy jako podstawowe generatory wartości w tworzeniu życia społecznego, włączając banki i galerie. W zderzeniu z multimedialną ikonosferą powoduje to powstanie nowej kultury, której zrozumienie wymaga przyjęcia nowych horyzontów poznawczych, gdyż zmienia się jakościowo doświadczenie życia i procesów komunikacyjnych. Materią kultury w społeczeństwie sieciowym jest rzeczywista wirtualność (real virtuality). Jak mówi Castells[v]: „Jest to system, w którym rzeczywistość sama (tj. ludzka materialna i symboliczna egzystencja) jest całkowicie podporządkowana, w pełni zanurzona w wirtualnych obrazach świata pozoru (make belief). Doświadczenie w tym świecie jest komunikowane nie poprzez formy wizualne, pojawiające się zwyczajnie na ekranie – one same staja się doświadczeniem.”
Świadomość estetyczna albo lepiej estetyzacja świadomości stała się przedmiotem badań dla kilku generacji intelektualistów. Można powiedzieć, że dziedzictwu postmodernizmu zawdzięczamy dogłębną analizę związków kultury i epistemologii zorientowanej estetycznie. Tak, jak na poziomie systemów rządzą sieci informatyczne, tak na poziomie świadomości dominuje paradygmat estetyczny. Wywodzi się on z trzech źródeł:
- hegemonia obrazu,
- relatywizm, jako ontyczna struktura sieci wirtualnych,
- refleksyjna tożsamość jako doświadczenie samoświadomości jednostki.
Tematyka jest na tyle dobrze przepracowana[vi], że nie będę się nad nią rozwodził, ale postawię inne pytanie, które jest tutaj ważniejsze: jaka jest relacja pomiędzy estetyczną świadomością a konceptualizmem, który niewątpliwie jest jej wyrazem?
Konceptualizm w sztuce, rozumiany jako proces komunikacji, to intelektualne operacje na tradycyjnych znaczeniach pojęć i ich wzajemnych relacjach wyrażone w formie subtelnych instalacji artystycznych. Mówiąc bardziej obrazowo i nowocześnie – konceptualizowanie to potrząsanie łańcuchami sygnifikantów, rozbijanie starych ogniw i tworzenie nowych. Przede wszystkim są to operacje odejmowania: sztuka minus piękno, artysta minus dzieło, dzieło minus przedmiot itd. Ale też można dodawać i mnożyć, byleby operacje myślowe nie przekraczały poziomu komplikacji rebusów.
Tak się składa, że również w ekonomii zaczęto potrząsać sygnifikantami na modłę konceptualną (kredyt minus ryzyko) ze skutkiem spektakularnym. Nie oznacza to, że kredyty hipoteczne sub-prime to instalacje artystyczne – jak wiemy były tworzone nie pod przewodnictwem sztuki, ale z myślą o zysku. Istotne jest to, że aby pojąć arytmetykę relacji ważnych figur w różnych przepływach społeczeństwa sieciowego trzeba umieć zwizualizować ich podstawową geometrię. Konceptualizm, który programowo zajmuje się relacjami semantycznymi, wyrażonymi przestrzennie, staje się wzorem tworzenia obrazowych struktur znaczeniowych, które świetnie funkcjonują jako mikro-ideologie. Jest to ważne, gdyż przepływy sieciowe również zorganizowane są „ideologicznie”, tzn. podlegają władzy węzłów mocy, które wyznaczają cele w sieci. Analizować to myśleć pojęciami na sposób tradycyjny: ustalać znaczenie pojęć poprzez abstrahowanie, poszukiwać dostatecznych założeń i wyprowadzać wnioski. A konceptualizować to „myśleć” obrazami, tzn. przeżywać je estetycznie, doświadczając jako form estetycznych.
Co można stwierdzić na pewno, to że estetyczne pojmowanie i doświadczenie rzeczywistości stopniowo zaczyna wypierać tradycyjne reprezentacje oparte o myślenie dyskursywne. Może to wzbierająca fala populizmu znalazła w konceptualizmie swoją ulubioną formę wyrazu? Bo konceptualizm w swojej istocie to rodzaj redukcjonizmu, upraszczania, kombinatorstwa. Ale może jest odwrotnie – może to konceptualizm ją rozbudził? Tak czy inaczej, żyjemy zanurzeni w hiperrzeczywistości, która wytworzyła nową ontologię, gdzie różne formy reprezentacji rzeczywistości są nieodróżnialne od sprawczych sił „formujących” rzeczywistość. W tym sensie świat stał się już jedną wielka galerią sztuki konceptualnej.
Przewrotnym argumentem na rzecz tej tezy jest praca polskiego artysty Oskara Dawickiego[vii], u którego znana warszawska galeria zmówiła dzieło sztuki w zamian za honorarium w wysokości 10 000 zł. Artysta umieścił na wystawie galerii sto banknotów stuzłotowych, zamieniając jednym konceptualnym sztosem swoje honorarium na dzieło sztuki. Ten genialny gest podniósł od razu materialną wartość dzieła ponad wartość nominalną banknotów. Przez kilka tygodni przechodnie kręcili głowami w zdumieniu, a krytycy rozpisywali się z uznaniem o jego estetycznych walorach. Estetyczna wartość dodana tej pracy to gotówka, którą od razu artysta może skasować. Podobno Dawicki szlachetnie odmówił sprzedaży dzieła, tzn. wymiany kasy na większą kasę. Ale przykład poszedł już w świat. Obawiam się, że zapotrzebowanie na formy konceptualne w kulturze i biznesie jest tak wielkie, że wkrótce należy spodziewać się kolejnej fali artystycznych produktów kapitałowych na Wall Street, których wartość będzie zbudowana na świadomości estetycznej, sformatowanej przez konceptualizm.
Panowie finansiści! Inwestujecie w sztukę, ale traktujcie ją z ograniczonym zaufaniem. Prosimy was – nie zamieniajcie banków w galerie sztuki, bo zapraszacie do gry ducha Merkuriusza, który zna się na konceptualizmie lepiej od was, bo sam go wymyślił. Zachłanne igraszki z wartością dodatkową w konceptualnym stylu zrujnują naszą cywilizację i cofną ja w rozwoju do średniowiecza. Czy warto zapłacić taką cenę za ponowne doświadczenie jedności prawdy, dobra i piękna?
Posłuchajcie starego alchemika Junga, zawziętego tropiciela Merkuriusza – ducha wszelkich iluzji: „Dwuznaczny bóg Merkury jako lumen naturae, jako Servator i Salvator przychodzi z pomocą tylko temu intelektowi, który kieruje się najwyższym światłem, jakie otrzymała ludzkość, a nie niepomny na nie, powierza się wyłącznie swej cogitio vespertina. Wtedy bowiem lumen naturae staje się niebezpiecznym błędnym ognikiem […] diabolicznym kusicielem. Lucyfer, który mógłby przynieść światło, staje się duchem kłamstwa, jaki w naszych czasach, wspierany przez prasę i radio, święci najbardziej niesłychane orgie i gubi niezliczone miliony ludzi”[viii].
[i] Artur C. Danto, Świat Sztuki. Pisma z Filozofii Sztuki, przeł. Leszek Sosnowski, Kraków 2006.
[ii] Jean Beaudrillard, Symulakry i Symulacja, przełożył Sławomir Królak, Warszawa 2005.
[iii] Allan Greenspan, Przesłuchanie w komisji senackiej Kongresu USA 24.10.2008.
[iv] Manuel Castells, Społeczeństwo Sieci, przeł. Mirosława Marody i inni., Warszawa 2008.
[v] Manuel Castells, The Rise of the Network Society, Blackwell 2006.
[vi] Pisali o tym: Wolfgang Welsch, Jean Beaudrillard, Manuel Castells, Anthony Giddens i inni.
[vii] Galeria Witryna, Listopad 2008.
[viii] Carl Gustaw Jung, Duch Merkuriusz w Rebis czyli kamień filozofów, przeł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1989.
