Intensywne oglądanie kina plagowo-zarazkowego w trakcie trwania prawdziwej pandemii, która tym razem nie ograniczyła się do Afryki czy Azji (bo jakże Zachód wolałby takie rozwiązanie) i ma ogólnoświatowy zasięg, jest osobliwym przeżyciem. Pierwszy impuls – ciekawość, jak filmowcy rzecz ujmują – pociągnął u mnie absolutne zaabsorbowanie oglądaniem historii, które w większości zaskakująco mało mają wspólnego z tym, czego obecnie doświadczamy. Paradoksalnie z pomocą kina pandemicznego można wręcz trochę zapomnieć o realnej pandemii, a przynajmniej nabrać do niej wiele dystansu. Z drugiej strony myśl o charakterystyce nowego koronawirusa, który nie jest „aż tak zabójczy” jak wirusy filmowe, a jednak jego rozprzestrzenianie się sprawiło, że tkwimy w swoich mieszkaniach przeistaczających się powoli w więzienia, jest doprawdy niepokojąca.
Oglądanie strasznych filmów służących poprawie humoru brzmi jak fatalna porada? Być może. Niemniej, w najlepszych filmach plagowych często nawet nie chodzi o samą plagę, a raczej przy jej okazji filmowcy załatwiają różne inne problemy, bądź skłaniają się do tworzenia z jej pomocą treści symbolicznych, spoglądając na człowieka poprzez nienormalność czasów zarazy. Wydaje się, że skoro wszyscy humanizujący pesymiści wzdychają, że po obecnej pandemii świat się zmieni (choć nie wiedzą jeszcze jak), to zaczątków, kierunków tych zmian można równie dobrze szukać w kinie, a przynajmniej z jego pomocą obłaskawić niewdzięczny i odstręczający temat.
Głodujący dezerter
Zabrzmi to być może pretensjonalnie i napuszenie, ale „Siódma pieczęć” (1956) wciąż ma się dobrze na tle niektórych o wiele późniejszych filmów plagowych, bardzo szybko się dezaktualizujących, mimo domniemanej nowoczesności. Może dlatego, że opowieść o rozgoryczonym rycerzu Antoniusie Blocku i jego szyderczym giermku Jönsie nie jest modna i oparta na czymkolwiek bieżącym, lecz odnosi się do uniwersalnych kryzysów egzystencjalnych (przez co przy pierwszym podejściu ze scenariuszem do Svenska Filmindustri wszyscy pokazali Bergmanowi kciuki w dół).
Na tych dwóch postaciach doświadczenie krucjat wywarło różny efekt. Rycerz stracił wiarę i jakąkolwiek naiwną pewność na temat świata, lecz wciąż ma duchowe rozterki, stawia pytania o rzeczy ostateczne. Giermka te kwestie wcale nie interesują – jest człowiekiem praktycznym. Obaj po powrocie do rodzinnych stron odkrywają, że powrócili nie do gościnnej ojczyzny, lecz świata zmienionego przez zarazę. Dość szybko napotykają na klechę, który niegdyś namówił Blocka do wyjazdu na krucjatę, a w nowej rzeczywistości stał się… marnym złodziejem.
Śmierć prowadząca taniec do Krainy Cieni, dzierżąca swą kosę niczym flagę
„W związku z tym, że w tym czasie wciąż miałem rozterki dotyczące religijnej wiary, umieściłem moje dwa przeciwstawne przekonania obok siebie, pozwalając każdemu na wyłożenie swej sprawy na swój własny sposób. W ten sposób mogło powstać fikcyjne zawieszenie broni między moją dziecięcą pobożnością i nowo odkrytym surowym racjonalizmem. Z tego powodu nie ma neurotycznych scysji między rycerzem a jego wasalami” – pisał Bergman w swojej autobiografii.i
Malarz: To namaluję coś zabawnego. Człowiek musi z czegoś żyć. Przynajmniej dopóki nie dopadnie go plaga.
Reżyser sięgnął w filmie do prostej średniowiecznej ikonografii znanej z dzieciństwa. Na czternastowieczne freski napatrzył się w wiejskich kościołach, które odwiedzał podczas podróży z ojcem – wykorzystał później nie tylko występujące w nich postaci, ale i sytuacje. „Jak postępują czasem wszyscy bywalcy kościołów, pozwalałem swoim myślom dryfować, gdy kontemplowałem nastawy, krucyfiksy, witraże i freski. Odnajdywałem Jezusa i dwóch łotrów zakrwawionych i cierpiących, Marię wspierającą się na św. Janie «Oto syn Twój, oto Matka twoja». Maria Magdalena, grzesznica, kto ostatni się z nią przespał? Rycerz grający w szachy ze Śmiercią. Śmierć ścinająca piłą Drzewo Życia, a przerażony nieszczęśnik trzymający się kurczowo jego szczytu. Śmierć prowadząca taniec do Krainy Cieni, dzierżąca swą kosę niczym flagę (…) Diabły gotujące kociołki, grzesznicy wpadający w głębiny. Adam i Ewa odkrywający swoją nagość. Niektóre kościoły są jak akwaria, a nie pustynie. Ludzie są wszędzie – święci, prorocy, anioły, diabły i demony, wszyscy pełni życia (…) Grzeszniku, uważaj na swe uczynki, strzeż się tego, co czeka za rogiem, lękaj się cienia za plecami!” – wspominał Bergman. Gdy rycerz i giermek natrafiają na taki wiejski kościół, Block pogrąża się w rozmyślaniach a Jöns rozmawia z zajętym wykonywaniem fresków malarzem:
Jöns: Co to ma być?
Malarz: Taniec Śmierci.
Jöns: O tam, to Śmierć?
Malarz: Tak, tańcuje sobie z nimi.
Jöns: Po co malować takie bzdury?
Malarz: Aby przypomnieć ludziom, że umrą.
Jöns: To ich zupełnie nie rozbawi.
Malarz: Czemu ciągle ich bawić? Czemu czasem trochę ich nie postraszyć?
Jöns: Nie będą chcieli patrzeć na twoje malowidła.
Malarz: O nie, będą patrzyli. Czaszka jest bardziej interesująca od nagiej kobiety.
Jöns: Jeśli ich przestraszysz….
Malarz: Będą rozmyślali…
Jöns: A jeśli będą rozmyślali…
Malarz: To się przestraszą.
Jöns: I przybiegną do księży.
Malarz: Nic na to nie poradzę.
Jöns: Ty po prostu robisz swoje obrazki.
Malarz: Maluję rzeczy takie, jakie są. Ludzie mogą robić to, co chcą.
Jöns: Niektórzy cię przeklną.
Malarz: To namaluję coś zabawnego. Człowiek musi z czegoś żyć. Przynajmniej dopóki nie dopadnie go plaga.
Jak pisał Aleksander Kwiatkowski: „Doszukiwano się w filmie paraboli sytuacji współczesnego człowieka, żyjącego w cieniu atomowej katastrofy, ale o jego uniwersalnym znaczeniu decyduje umiejętność stawiania pytań. «Czasem wydaje mi się, że pytania ważniejsze są od odpowiedzi» – mówi Block. Życie człowieka rysuje się w koncepcji Bergmana jako wędrówka w czasie i przestrzeni, w nieustannym wysiłku zmierzającym do przeniknięcia tajemnicy bytu. Ale człowiek skazany jest na samotność: w tej tezie pobrzmiewa wątek filozofii egzystencjalizmu, bliskiej Bergmanowi”.ii
Tutaj umrę
„Did days always disappear so easily
Chasing you down to the bottom?”
Planning for Burial, „Somewhere In The Evening”
Gdy znajomy aktor wspomniał mi o tym, że dziś warto byłoby czytać „Dekameron” Boccaccia, to odruchowo pomyślałem sobie „jak bardzo klasyczny jest to pomysł”. Klasyczny, czyli czasem staromodny, może anachroniczny, zwykle niemodny. A jednak w interpretacji braci Taviani, którzy na włoskim poletku przemielili całkiem sporo literatury zużytej, czy nawet i przeżytej, trawiąc ją z namysłem i bardzo świadomie dobierając do niej warstwę estetyczną obrazu, również i „Dekameron” okazał się zaskakująco interesujący. „Wspaniały Boccaccio” (2015) zaczyna się niby informacyjnie napisem „Firenze 1348, nel tempo della peste”, lecz na pierwszego bohatera – bladego mężczyznę o ciele pokrytym zmianami martwiczymi – patrzymy dość krótko, bo rzuca się z wieży kościelnej, a obraz przechodzi w jednolitą czerwień.
wielu twierdzi, że zapach kwiatów odpędza plagę
Paolo Taviani / Vittorio Taviani
W serii groteskowych obrazków miejskich Taviani przeciwstawiają męską desperację kobiecemu rozsądkowi i chęci życia. Gdy grupa kobiet niesie kwiaty przyciskając je do twarzy w myśl przekazywanej sobie, obiegowej mądrości „wielu twierdzi, że zapach kwiatów odpędza plagę” – do jednej z nich podchodzi mężczyzna i siłą całuje ją mówiąc „Jestem zarażony, różyczko. Dlaczego i ty miałabyś nie złapać dżumy?”. „To kobiecy film, bo to kobiety podejmują inicjatywy – by opuścić miasto, opowiadać nowele, skupić się na sztuce, aby razem to wszystko przetrwać. Jednak to mężczyzna dostrzega, że nadszedł czas, aby powrócić do Florencji” – przyznali bracia w wywiadzie dla Cineuropa.iii
Powody do powrotu, które podaje mężczyzna, brzmią z jednej strony trywialnie, z drugiej dziwnie dobrze rezonują z charakterystyką pandemicznego zamknięcia: „Czy mamy odwagę przyznać, że 15 nocy to długi czas… a dobra pogoda nie będzie już trwała zbyt długo? Możemy też się sobą wzajemnie znużyć. Słusznie byłoby teraz powrócić tam, skąd przybyliśmy”. A dobrze przecież wiemy, że bez względu na niebezpieczeństwo – lockdown nie będzie trwał stale.
Poza historycznym przykładem tego, jak w trakcie pandemii ludzie fizycznie odcinają się od świata, próbując zająć się sztuką, w tym snuciem historyjek (cóż – już wiem, dlaczego na Facebooku wielu aktorów zaczęło czytać różne teksty, a ludzie chcieli tego słuchać), „Wspaniały Boccaccio” to świetna robota operatorska Simone Zampagniego, który do każdej z nowel miał dopasować dominantę kolorystyczną. Całość została wizualnie zrealizowana pod dużym wpływem inspiracji malarstwem Giotta i Masaccia, a szerzej – czerpiąc z prawideł sztuki włoskiego renesansu.
Żegnaj, człowieku
„Where does your love lay?
Below the house?
Growing in the darkness
Amongst the dirt
Amongst the dust
Hidden from the world
My love, it surely waits”
Planning for Burial,
„Below the House”
Jeśli szukamy innych niekanonicznych adaptacji popularnych dzieł literatury epidemicznej, nie sposób ominąć „Szczurołapa” (Krysař, 1985), niespełna godzinnej perły animacji czechosłowackiej. Stanowi ona tour de force w dorobku Jiříego Barty, dziś praktycznie zapomnianego geniusza animacji stopklatkowej, lubującego się w rzeczach mrocznych i groteskowych dekoracjach.
Barta sięgnął po podanie ludowe „Flecista z Hameln”, wykorzystując jego powszechnie znaną w Czechosłowacji interpretację – powieść Victora Dyka. Historia dotyczy plagi szczurów w niemieckim mieście Hameln. Wynajęty przez mieszkańców miasta szczurołap zaklina szczury za pomocą czarodziejskiego fletu, po czym topi je w rzece. Kiedy jednak nie otrzymuje ustalonej zapłaty, mści się na mieszczanach zaklinając i topiąc ich dzieci, jak wcześniej szczury.
Forma animacji pozwoliła Barcie na zastosowanie szeregu rozwiązań pozwalających na lepsze oddanie ducha trzynastowiecznej legendy niż byłoby to możliwe w kinie żywej akcji. „W przypadku stylizacji miałem dwa źródła inspiracji. Jednym był duch niemieckiego ekspresjonizmu. (…) Drugim źródłem był niemiecki duch średniowiecza. Ten element w zasadzie pozwolił rozwiązać problemy związane z przestrzenią – w kanonie średniowiecznym ważne postacie są duże a drugorzędne figury małe. To rozwikłało dylemat przestrzeni i uzasadniło nielogiczność świata w filmie” – powiedział Barta Jeremy’emu Clarke’owi w wywiadzie dla „Animator Magazine”.iv
Postaci ludzi w „Szczurołapie” to animowane trójwymiarowe lalki o mechanistycznej aparycji. Na tle ich sztuczności tym silniej wyróżniają się wykorzystane przez reżysera się żywe szczury. Zagładę na mieszkańców ściąga właśnie ich bezduszność – to, że w Hameln funkcjonuje sztywna hierarchia oparta na pozycji społecznej i majątku. Szczury żerują na tym, iż ludność trwoni różne dobra, w tym jedzenie, a pod miastem ludzi wyrasta piramidalne, podziemne miasto gryzoni. Z czasem zwierzęta wychodzą na powierzchnię, siejąc chaos, a ich ofiarami padają wszyscy, bez względu na ich status – „dżuma” jest przecież powszechna. Jak tłumaczył we wspomnianym wywiadzie reżyser: „(…) analogia między społecznością szczurów a ludzi (…) jest motywem, który przewija się przez cały film. Pojawiają się w nim pewne powtarzające się sceny – jak uczta w ratuszu, gdzie z jednej strony przy stole opycha się rada miejska, a pod nim zgromadzenie szczurów robi dokładnie to samo”.
Choć podanie o fleciście powstało w związku z epidemią dżumy, to odwrócenie hierarchii ludzie-reszta istot żywych ma miejsce również obecnie, gdy na ulice wyludnionych przez pandemię miast wkroczyły zwierzęta. To, że „Szczurołap” w ten osobliwy sposób się zaktualizował jednak nie dziwi, bo dotyczy on „(…) pewnych ludzkich cech takich, jak chciwość, których nie da się ograniczyć do konkretnego społeczeństwa. Są uniwersalne, funkcjonując na całym świecie” – przekonywał Barta.
Cokolwiek miało się zdarzyć, wszelka troska i wszelka zaduma była obecnie – szaleństwem. Książę wszystkim dostarczył źródeł uciechy. Byli tam wesołkowie, byli żonglerzy, tancerze, grajkowie, był czar pod wszelką postacią, było – wino. Wewnątrz – zbiór wszelakich cudów i bezpieczeństwo. Zewnątrz – Śmierć Szkarłatna
Schronienie jest złudzeniem
Powracając do klasyków i szukając motywu „choroby ponad podziałami społecznymi”, a także pandemicznych zamknięć i obwarowań z lęku przed zakażeniem, nie zapomnijmy o Poem, który wielokrotnie sięgał po temat chorób i dżumy. Jedno z jego najpopularniejszych opowiadań „Maska śmierci szkarłatnej” zaadaptował Roger Corman, wielki admirator prozy Poego i prawdziwie kampowy reżyser tanich horrorów (na ich gościnnych planach pierwsze wprawki pobierało pokolenie Jacka Nicholsona).
Na przekór jej ordynarności, a może głównie z jej powodu, ukochałem „Maskę Czerwonego Moru” (1964), która – jak większość interpretacji prozy Poego przez Cormana – jest dość daleka od literackiego pierwowzoru i znacznie rozbudowuje świat przedstawiony.
U Poego czytamy, iż „(…) książę Prospero – szczęśliwą miał gwiazdę, nieustraszone serce i umysł przenikliwy. Gdy dżuma na wpół wyludniła jego obszary, zwołał tysiąc dzielnych, chwackiego przyrodzenia druhów płci obojej, wybranych spośród rycerzy i dworek jego świty, i wraz z nimi usunął się od świata w ustronną samotnię jednego ze swych warownych opactw. (…) Cokolwiek miało się zdarzyć, wszelka troska i wszelka zaduma była obecnie – szaleństwem. Książę wszystkim dostarczył źródeł uciechy. Byli tam wesołkowie, byli żonglerzy, tancerze, grajkowie, był czar pod wszelką postacią, było – wino. Wewnątrz – zbiór wszelakich cudów i bezpieczeństwo. Zewnątrz – Śmierć Szkarłatna”v.
Corman obsadził w roli księcia swego ulubieńca Vincenta Price’a – mistrza manierystycznej gry, stosującego mimikę, która przez swą przesadę przypomina gwiazdorów z kina niemego i filmów grozy lat 30. Prospero w filmie z 1964 roku jest satanistą lubującym się w fizycznym i psychicznym torturowaniu swoich chłopów. Corman chyba nie do końca rozumiał, na czym polega satanizm, ale ta obiegowa wizja sięgająca po hedonizm i sadyzm jest dość zabawna, a jeszcze lepsze są jednolinijkowce, którymi bohater Price’a szyderczo komentuje różne dramatyczne sytuacje i tragedie nieszczęsnych postaci – niczym Schwarzenegger, Lundgren czy Stallone w kinie akcji.
W noweli Poego jest co prawda obecny opis labiryntowego układu komnat warowni, z których w każdej dominuje inny kolor, lecz Corman chyba nie mógł znieść takiego „minimalizmu”, więc sam środek budowli zajmuje wielkie pomieszczenie stanowiące taki misz-masz architektoniczny, że w zasadzie trudno go opisać. To tak, jakby projektant katedry w Akwizgranie po wielu dobrych zleceniach u schyłku życia już sobie zupełnie pofolgował, albo jakbyśmy wpadli z wizytą do jednego z pałacyków któregoś z ekscentrycznych nuworyszy z USA.
Niemniej wiadomo, że wieki późniejsze przyczyniły się do utrwalenia fałszywych wyobrażeń o średniowieczu, gdy wyczyszczono „ordynarne” fasady i rzeźby z resztek niegdyś bogatych i krzykliwych polichromii. Kiczowatość „Maski Czerwonego Moru” przejawiająca się nie tylko w pstrokatych dekoracjach i kostiumach, ale i w wyobrażeniu Śmierci jako ubranego i pomalowanego na czerwono kolesia, ma w sobie chyba niezamierzony zupełnie realizm.
Upadki
„Ludzie pytają mnie
Co to za zaraza czai się w lesie
Jeszcze wczoraj byłem tam z psem
A dzisiaj wiem już nareszcie
To syf, kiła i mogiła
Porwie cię nawet jeśli tego chce
Porwie cię
Porwie cię
Wszystko mi jedno kogo jeszcze
Wszystko mi jedno kogo jeszcze
Wszystko mi jedno kogo jeszcze
Nagrobki, „Zaraza”
Nawet mnie nie dziwi, że wśród filmów plagowych odnalazłem „Inkwizycję” (1976), debiutanckie dzieło Paula Naschy’ego, króla hiszpańskiego horroru. Produkcja należy do bogatego nurtu erotycznego kina eksploatacyjnego, odnoszącego się do religii, a w rolach głównych bohaterów obsadzającego kler i zakonnice. Obejmował on głównie Hiszpanię, Włochy i Japonię, a jego spora część produkcji wpisywała się w podgatunek nunsploitation. Największa popularność nurtu przypadła właśnie na dekadę lat 70. Niektórzy zaliczają do niego również „Matkę Joannę od Aniołów”, ale na tle całej reszty film Kawalerowicza jest jak pensjonarka, która zgubiła się w wystawnym domu publicznym.
Akcja „Inkwizycji” rozgrywa się w szesnastowiecznej Francji, nie spotkamy tam sióstr zakonnych, lecz inkwizytora-zwyrola Bernarda de Fosseya (w tej roli sam Naschy), który wyrusza do regionu skażonego plagą, szukając czarownic i diabła w miejscowości Peyriac. Mężczyzna stwierdza: „Wiedźmy wyrzekły się Boga, Dziewicy i świętych, dla darów od Diabła. Szatan daje wielkie bogactwa i przyjemności”.
postać Bernarda de Fosseya jest dla niego przykładem duchownego, który korzysta z epidemii, aby działać, a przez tortury i stosy zrekompensować sobie zastępczo różne niespełnione potrzeby
W wiosce Bernard znajduje jakby więcej, niż mógłby oczekiwać. Odwiedza budynek, gdzie może pooglądać sobie ofiary plagi – i są to rzecz jasna półnagie kobiety. Kolejne seksowne ofiary do tortur podsuwa mu jednooki, szpetny na ciele i umyśle Rénover, mszczący się w ten sposób za odrzucenie przez kobiety. Oczywiście – w „Inkwizycji” nieszczęśnice są torturowane nago.
Bernard pożąda lokalnej piękności Catherine, ale jak na złość przebywa w gościnie u jej ojca. Aby odsunąć od siebie natrętne, nieczyste myśli, mężczyzna znajduje sobie zajęcie polegające na upartym przesłuchiwaniu kolejnych „wiedźm”, torturuje i torturuje bez wytchnienia. Jednego wieczoru zagaduje Catherine przy kominku: „Dziewczyno, co myślisz o diable? Dalej, powiedz mi… proszę”, ale zdawkowa odpowiedź go nie zaspokaja, zaprasza więc dziewczynę do swojej komnaty, w której pokazuje jej obrazki przeróżnych diabłów, stwierdzając: „Aby pokonać wroga, musimy go dobrze poznać”. A jest co oglądać, bo – jak stwierdza Bernard – istnieje 72 księży piekieł, którzy mają pod komendą 7000 demonów. W tym momencie już wiemy, że inkwizytor wymorduje całe miasteczko, skoro tyle jego zdaniem jest okazji do zostania opętanym. Wyroki nie omijają również krewnych Catherine, która chce się zemścić na Bernardzie, zostaje wiedźmą i leci na sabat, aby otrzymać magiczne moce od Szatana (a przynajmniej w takich złudzeniach się pogrąża).
Mogłoby się wydawać, że w „Inkwizycji” Naschy traktuje motyw plagi pozornie teoretycznie pretekstowo. Jednak postać Bernarda de Fosseya jest dla niego przykładem duchownego, który korzysta z epidemii, aby działać, a przez tortury i stosy zrekompensować sobie zastępczo różne niespełnione potrzeby. Reżyser „Inkwizycji” – jak wielu innych twórców filmów eksploatacyjnych z klerem i zakonnicami – traktuje religię jako sferę spełniania wypartych pragnień. Nie dziwi zatem, że Paul Naschy obsadził się w filmie w trzech rolach – inkwizytora, Diabła i Śmierci.
Noc nie zna świtu
„Ludzie pytają, co to za zaraza
Która wszystkich tak bardzo przeraża
Nikt jeszcze nie ma jasnej odpowiedzi
Na co w tym momencie zdychają sąsiedzi”
Nagrobki, „Zaraza”
Choć lokalne władze informują go o tym, iż to tylko grypa – to osobliwe objawy i kolejne zgony zdają się temu przeczyć
„Zaraza we wsi Karatas” (2016) jest – jak ujmuje to jej reżyser Adilkhan Yerzhanov – przypowieścią stworzoną w oparciu o współczesne życie. Do wsi położonej na odludzi Kazachstanu przyjeżdża młody mężczyzna wraz z żoną, aby objąć stanowisko wójta. Szybko odkrywa, że mieszkańcy cierpią na dziwną chorobę. Choć lokalne władze informują go o tym, iż to tylko grypa – to osobliwe objawy i kolejne zgony zdają się temu przeczyć. Młody wójt chce złożyć skargę, lecz napotyka ku temu, skrzętnie wymyślone przez władze wsi, formalne utrudnienia. Większość budżetu przeznaczają one na „walkę z grypą”, co rzecz jasna oznacza defraudację finansową. Dla tych władyków nic się zatem nie może zmienić. Sytuacja mężczyzny staje się coraz trudniejsza – otrzymuje kolejne pogróżki przeplatane ofertami przekupstwa. Jest przy tym zupełnie osamotniony – w pewnym momencie dowiadujemy się, że jego żona pochodzi ze wsi, jej rodzina załatwiła mu posadę wójta. Kobieta opowiada mu o swoim śnie, w którym wyrzeka się męża…
„Zaraza we wsi Karatas” to studium plagi trwającej jakby od zawsze
Akcja filmu rozgrywa się w całości nocą, w przestrzeniach, które znaczy rozkład, stały i jak najbardziej zauważalny – w miejscach odwiedzanych przez młodego wujta nagle upadają na ziemię elementy dachu, sypią się ściany, a w tle ludzie niosą kolejne trupy zmarłych na zarazę, kopią mogiły, odprawiają prymitywne rytuały w makabrycznych maskach. W budynkach panuje wilgoć, bywa że woda pokrywa posadzkę. Za oświetlenie służą mieszkańcom głównie świece. Echa inspiracji „Elementem zbrodni” Larsa von Triera są w tym filmie wręcz oczywiste. U duńskiego reżysera to Europa gnije i tonie, u Yerzhanova – zapewne jego własny kraj, skażony korupcją i głupotą zdegenerowanych rządzących. Zresztą, artysta reprezentuje w Kazachstanie ruch kina partyzanckiego, realizowanego całkowicie niezależnie względem władz i instytucji państwowych. I trudno byłoby sobie wyobrazić, aby jego nonkonformistyczna pozycja miała się w przyszłości zmienić.
Seans z „Zarazą we wsi Karatas” to wyjątkowe doświadczenie ze względu na to, jak nadspodziewanie mocno Yerzhanov wymusza na nas wytężenie uwagi, aby śledzić równoległe akcje, rozgrywające się w kadrze na kilku planach. Z tego powodu film przypomina po części symboliczne, gęste od treści malarstwo średniowieczne. Z kolei za sprawą nastroju stopniowo rosnącego osaczenia wokół głównego bohatera, który nie rozumie zasad rządzących życiem wsi, ani nie rozpoznaje w porę czyhających na niego pułapek, nasuwają się skojarzenia z dwiema powieściami Kafki, „Procesem” i „Zamkiem”.
Yerzhanov stworzył własny mikroświat przy współpracy z grupą osób, z którymi realizuje filmy od kilku lat. „Zaraza we wsi Karatas” to studium plagi trwającej jakby od zawsze – w prowincjonalnym świecie, który trwa jakby w innej, odosobnionej czasoprzestrzeni. Reżyser sięgnął do kina społecznego, ale za pomocą wyjątkowej formy estetycznej udało mu się przełamać klisze tego gatunku.
Do Karatas Yerzhanov wrócił zresztą w swoim najnowszym filmie „Czarny, czarny mężczyzna”, który miał premierę w ubiegłym roku w Hiszpanii na festiwalu w San Sebastian. Tym razem we wsi grasuje seryjny gwałciciel i morderca chłopców. Lokalna policja i władze, absolutnie skorumpowane i skupione wyłącznie na załatwianiu własnych interesów, za każdym razem aresztują przypadkowego mężczyznę, aby potem zabić go w więzieniu pozorując samobójstwo. W taki świat wkracza młoda dziennikarka z centrum, zmuszając detektywa Bekzata do tego, aby po raz pierwszy prowadził normalne, autentyczne dochodzenie miast działań pozorowanych. W tym filmie możemy po raz pierwszy zobaczyć, na jakim pustkowiu zlokalizowane jest Karatas – i popatrzeć na malownicze masywy górskie, widoczne na horyzoncie. W „Zarazie…” widzieliśmy wieś jedynie w formie zdewastowanych budynków, wyłaniających się z mroku, czasem rozświetlane przez przejeżdżające obok pociągi, pochodzące z cywilizacji, która Karatas jakby ominęła i pozostawiła samą sobie.
Nikt nie zasługuje na szczęście
A jakie są produkcje dotyczące obecnej pandemii? Zacznijmy od fabularnych szortów w reżyserii Blake’a Riddera. To twórca krótkich metraży, który czerpie z wzorców kina gatunkowego. Realizuje fanowskie filmy związane z dużymi franczyzami typu James Bond czy Matrix, bądź sięgającego po bieżące tematy. Pochodzący z Szanghaju i mieszkający w Wielkiej Brytanii Ridder obsadza samego siebie w wielu swoich szortach (wystąpił również w kilku rolach u innych reżyserów). Jego twórczość wiele mówi o tym, jak przeciętny człowiek może postrzegać pandemię.
Główny bohater „Coronavirus: The Movie” (link wyżej i tutaj) to… mieszkający w Wielkiej Brytanii Steven, który odwiedza swoją rodzinę w Wuhan z okazji Chińskiego Nowego Roku i zostaje zarażony wirusem. Realizuje wideodziennik dokumentując swój pogarszający się stan fizyczny. „Nie ma ani jednej przyzwoitej placówki medycznej w Wuhan (…) i myślę, że jest o wiele bardziej poważnie od tego, co mówią media” – przekonuje nas bohater. „Coronavirus: The Movie” to szort ewidentnie inspirowany poetyką domowych filmów celem przestraszenia widza, zapoczątkowaną przez horror „Blair Witch Project”, a kontynuowaną przez serię „Rec.” czy „Paranormal Acitivty”. Z jednej strony reżyser udatnie wykorzystuje nasze lęki, lecz z drugiej – napisał dialogi wywołujące u niektórych internautów śmiech. Wydaje się jednak, że skoro obsadził się w roli głównego bohatera i wykorzystał swoją biografię, to jest też niejako również i adresatem „Coronavirus: The Movie”, bo odnosi się do własnego wyobrażenia o infekcji, do strachu przed śmiercią. Film zebrał już 367 tys. widzów.
„Self-isolation” (powyżej i tutaj) to z kolei kwarantannowy thriller. Ridder znów obsadził się w jednej z ról. Chciał oddać sytuację, gdy jego bohater utrzymuje kontakt ze swoją dziewczyną Jessicą oraz z przyjaciółmi wyłącznie za pomocą internetowego wideoczatu. Widz zauważa, że psychiczny stan kobiety się pogarsza, a równocześnie śledzi nudne i trywialne rozmowy prowadzone przez grupę znajomych – i zastanawia się, na czym sam marnotrawi życie. Gdy Jessica prosi bohatera, aby z nią potańczył „przez kamerę”, a ten odpowiada, że musiałby być pijany – czujemy wręcz politowanie dla niezręczności tego wideoczatu, a także odczuwamy miałkość i ograniczenia zdalnej komunikacji. Ridder swoimi fanowskimi i innymi filmikami zebrał już grupę wiernych, kibicujących mu fanów.
Widziałem ciebie i tatę… Zamieściłaś zdjęcia na Facebooku… Byliście… na zewnątrz? Spacerowaliście czy coś?
Bardzo interesującym, a przy tym dość prowokacyjnym przykładem filmowej miniatury jest drobna, czarno-biała, minimalistyczna etiuda „The Altruist” (link wyżej i tutaj) Kristoffera Borgliego, Norwega mieszkającego w USA. Obserwujemy głównego bohatera (w tej roli reżyser pod swoim imieniem i nazwiskiem), który prowadzi bezustannie rozmowy telefoniczne, zwracając nerwowo swoim rozmówcom uwagę na to, że łamią takie czy inne zasady zachowywania dystansu społecznego. Za pretekst służą mu podejrzane zdjęcia znajomych z social media. W pewnym momencie dzwoni nawet do rodziców: „Widziałem ciebie i tatę… Zamieściłaś zdjęcia na Facebooku… Byliście… na zewnątrz? Spacerowaliście czy coś?”. Oczywiście – bohater jest w tych „altruistycznych” zachowaniach niezłym hipokrytą i co jakiś czas podkreśla, że na to czy inne spotkanie nie został zaproszony, narcystycznie sygnalizując poczucie wykluczenia bądź inne kwestie. Między telefonami zamawia sobie beztrosko jedzenie na wynos pytając o to, czy dowiozą mu też wino.
udało mu się odkryć nowe zjawisko zawstydzania tych, co nie podporządkowują się nowym przepisom i zasadom, bądź szukają bocznych furtek, jak je ominąć, które moglibyśmy nazwać… corona-shaming?
Borgli w zaledwie trzech minutach potrafi doskonale oddać nerwowy stan kwarantanny, w którym wielu ludzi przekierowało swoją uwagę z dotychczasowych aktywności do Internetu i mediów społecznościowych. Czyżby w „The Altruist” udało mu się odkryć nowe zjawisko zawstydzania tych, co nie podporządkowują się nowym przepisom i zasadom, bądź szukają bocznych furtek, jak je ominąć, które moglibyśmy nazwać… corona-shaming?
Nasza kinematografia ma jednak przygnębiająco ubogą tradycję, jeśli chodzi o tematy plagowe i wirusowe
Samotnie przez całą drogę
„Nie wolno zbliżać się i siedzieć za długo
Przy komputerze, który
Podobno nie czuje nic”
Kombajn do zbierania kur po wioskach, „O czym ja mam z tobą myśleć”
To zestawienie byłoby niepełne bez polskiego filmu. Nasza kinematografia ma jednak przygnębiająco ubogą tradycję, jeśli chodzi o tematy plagowe i wirusowe. Być może udałoby się wynaleźć poszczególne sceny, zapełniające lukę. Choćby ta z „Rycerza” Lecha Majewskiego, gdy główny bohater zaraża się „czarną plagą”, lecz zostaje uzdrowiony przez mnicha, który modli się i przez cud stygmatu przejmuje na siebie jego chorobę – i oto nagle mnich ma twarz całą w krostach a heros z powrotem ma gładką cerę. „Rycerz” zawiera niezłe – jak na kino polskie – sceny pojedynków (w tym osobliwie statyczna i powolna naparzanka w zbrojach mieczami między grającym głównego bohatera Piotrem Skargą a Danielem Olbrychskim), zaskakująco skomponowane zdjęcia Czesława Świrta, a także bardzo wystawną scenę słowiańskiej orgii nad morzem.
co się z ludźmi dzieje po tak długim czasie izolacji
Niemniej, współczesne kino polskie jest intrygujące i warte czasu głównie ze względu na dokumenty. Pandemiowej chwili obecnej poświęcił swoją uwagę Hubert Patynowski, błyskawicznie realizując „Siedzą i myślą” (link poniżej i tutaj) pod koniec marca, aby oddać przymusowy stan zamknięcia. „Jak widać na filmie, jestem w szpitalu – i to nie byle jakim szpitalu, bo to jest szpital psychiatryczny, z którego tak trudno się wypisać na własną, em… na własną prośbę” – mówi cierpiący na manię Kamil, jeden z bohaterów.
– Byłem ciekaw, co się z ludźmi dzieje po tak długim czasie izolacji. Zastanawiałem się też, jak mogę robić nadal to, co lubię, czyli realizować filmy. Pomyślałem, że nie muszę się w tym celu wcale ruszać z domu. Odezwałem się do wielu znajomych z Facebooka – pierwszych z brzegu spośród tych, którzy byli dostępni wtedy na czacie. Była to więc najróżniejsza mieszanka ludzi, bo nie selekcjonowałem ich w żaden sposób. W większości to moi dobrzy znajomi, ale są też osoby, o które się zaledwie otarłem – wyjaśnia Patynowski.
Cały proces zajął trzy doby: od momentu, gdy reżyser zaczął wysyłać zapytania o nagranie filmów o izolacji do około 200 osób, przez pobieranie materiałów (otrzymał niecałe 150 nagrań), po montaż wybranych fragmentów. – Wiedziałem, że moi znajomi z Facebooka mniej więcej wiedzą, co robię i być może w jakiś sposób mi zaufają. Nie chciałem też bawić się w wielodniowe poszukiwanie i rozsyłanie ogłoszeń. Poza tym, byłem też ciekawy, co się dzieje u ludzi, których znam. Nie chciałem, aby trwało to dłużej, bo była to teraźniejszość tych osób – dokładnie wtedy byli za granicą i tam utknęli, czy czekali na wynik testu na koronawirusa. Pod tym względem film ma dziennikarski charakter, choć nie czuję się dziennikarzem i nie podchodziłem w ten sposób do filmu – mówi reżyser.
Podstępna ironia tkwi w tym, że pozornie wypalona formuła w postaci gadających głów wydaje się w tym przypadku jak najbardziej świeża i na miejscu. Smartfonowo-kamerkowa estetyka „Siedzą i myślą” oddaje pandemiczne zamknięcie, które spowodowało, że znajomi spotykają się obecnie głównie na Zoomie czy Messengerze. Wszelkie braki nagrań – jakość obrazu, przypadkowość kadrów – sprawiają jedynie, że całość jest tym bardziej autentyczna, zwłaszcza ze względu na obecne w filmie emocje, nierzadko dość silne. Teorie spiskowe mieszają się u bohaterów z bezradnością a ich wypowiedzi i działania wydają się czasem absurdalne – choć często podyktowane absurdalnością świata. Większość osób występujących w dokumencie jest raczej młoda – z zamknięciem radzą sobie ewidentnie źle. Pojawia się też pan ze służby zdrowia, który jest zwyczajnie bardzo zmęczony i przygnębiony. Ale najciekawszą bohaterką filmu jest ciotka reżysera, która kręcąc zamiast swojej twarzy (zapewne przez przypadek) paprotkę mówi: „Siedzą i myślą. Na działeczkę… zimno. Siedzą i myślą, bez spotkań z rodziną, bez spotkań z dziećmi, wnukami, no mąż sobie pogrywa… a ja, cóż, pomagam, mu trochę pośpiewam. I tak od rana do wieczora”, podczas gdy jej mąż gra na akordeonie.
– Nagle odkryłem, że na Facebooku mam ciocię, która umie nawet zrobić zdjęcie czy wysłać filmik. Nie wiem, czy specjalnie, czy przez pomyłkę nagrała ten kwiatek. Wiedziałem, że dotarcie do takich ludzi byłoby trudniejsze poprzez ogłoszenia – tłumaczy Patynowski.
Małżeństwo zdaje się o wiele spokojniejsze od reszty bohaterów – i wydaje się, że lepiej potrafią się odnaleźć w niecodziennej sytuacji niż pełni napięcia młodzi ludzie, bądź po prostu… lepiej ukrywają emocje.
Dziesięć razy dziennie, co dzień nieznajomy
Jakie są jednak dalekosiężne skutki zamknięcia w mieszkaniu, w samoizolacji, która miałaby nie trwać tygodnie, lecz miesiące? Na to pytanie odpowiada dobrze ekscentryczna tragikomedia Dona Thackera „Rozwój motywacyjny” (Motivational growth, 2013), rozgrywająca się w zaniedbanym, brudnym, pełnym śmieci mieszkaniu kawalerskim.
W marcu przestałem podlewać kwiatki
„Nazywał się Kent. Był moim telewizorem. Umarł gdzieś w okolicach 67 tygodnia. Dziwne. Zawsze myślałem, że to ja będę pierwszy” – mówi o eksplozji swojego wiekowego nadajnika TV trzydziestokilkuletni Ian, który cierpiąc na depresję przestał normalnie funkcjonować. „Do czasu 10 tygodnia wszystkie rybki poddały się, przenosząc się w bardziej gazowy styl życia. W marcu przestałem podlewać kwiatki”, czy „Cóż, zwykle jest południe, gdy zwlekam tyłek z kanapy. Przestałem ustawiać budzik gdzieś w trakcie drugiego tygodnia. Nie ma naprawdę ku temu powodu – niekoniecznie nawet w ustawianiu go, ale w ogóle w byciu zaniepokojonym” – wylicza.
Doświadczenie Iana jest niepokojące, jeśli zastanowić się nad bezkształtnym rytmem domowego zamknięcia, zwłaszcza jeśli spędzacie je w pojedynkę i wykonujecie rutynowe czynności: „Każdy dzień jest taki sam. Każdego dnia wstaję by odkryć, że absolutnie nic się nie zmieniło”. Nic dziwnego, że bohater doszedł do dość trywialnych, acz finalnych wniosków: „Moje odosobnienie sprawiło, że przewartościowałem sprawy – w tym i samo znaczenie życia jako takiego. Kilka miesięcy niczego i prędzej czy później wszystko zaczyna wydawać się niczym”.
Panika cię chwyta i nie puszcza
Fascynuje mnie „Rozwój osobisty”, bo jest on źródłem świetnych, nihilistycznych cytatów, sprawiających, że na pandemiczne zamknięcie można spojrzeć jak na requiem dla normalnej egzystencji. Pewnymi fragmentami się wręcz upajam w ich odstręczającej ohydzie, aby nabrać dystansu do zaistniałej sytuacji: „Wydaje się, że w czasie tego rodzaju uznania swojej bezwartościowości można łatwiej zakwestionować rzeczy, które normalny, zdrowy obywatel bierze za takie, jakie są. Na przykład – moja codzienna walka między kanapą a sraczem. Nie myślcie, że tak łatwo jest srać, kiedy to samotne gówno stanowi absolutną kulminację całego waszego dnia. (…) Myślimy trochę inaczej, jeśli chodzi o perystaltykę jelit, bo jest ona wyrazem życia. A życie jest pełne nienawiści. Życie to śmierć, ból, gniew, samotność, wściekłość. Wszystko to jest zawinięte w małe, podstępne zawiniątko i sprzedawane tak, jakbyśmy mieli być naprawdę zaabsorbowani tym gównem”.
A że kontemplowanie tak paskudnych myśli jest już bliskie kontemplowaniu samobójstwa, przy braku telewizora, w który Ian mógłby się jeszcze tępo pogapić – mężczyzna rzecz jasna wybiera śmierć. Jednak próba samobójcza mu nie wychodzi i leżąc na podłodze łazienki zaczyna rozmawiać z wielkim wykwitem pleśni, który wyrósł w kącie pomieszczenia. Bo to ta pleśń zmusza Iana do tytułowego „rozwoju motywacyjnego”, uporządkowania swojego życia. A przynajmniej tak mu się wydaje.
W finale, gdy Ian wpada w panikę, raczy nas kolejną porcją swoich mądrości: „Panika to dziwny stan. Nie w takim sensie, w jakim Wyoming jest dziwnym stanem. Panika cię chwyta i nie puszcza. Panika sprawia, że robisz rzeczy, których nie zrobiłbyś nigdy z własnej woli. Bardziej, niż miłość, gniew czy podniecenie. Panika będzie tobą jeździć jak ciężarówką. I boże zlituj się nad tym, co stanie ci na drodze. Panika łączy nas ze zwierzętami”. I nawet jeśli nie spodoba się nam niskobudżetowa estetyka czy gra aktorska, to „Rozwój motywacyjny” jest doskonałą przestrogą przed pogrążeniem się w pandemicznej depresji – przed przejściem przez kolejne stadia-tygodnia, w trakcie których przestaniemy być „normalnymi, zdrowymi obywatelami”.
Wszystko co umiera, pewnego dnia powraca
Nie próbowałem odnaleźć stanu przyszłego, który projektują wróżkolodzy w związku z nadchodzącym kryzysem gospodarczym, ale natrafiłem na jeden z wariantów przez przypadek – w filmie Yoon Sung-Hyuna „Czas łowów”. Co symptomatyczne dla współczesnego przemysłu filmowego – pandemia sprawiła, że nie odbyła się planowana na koniec lutego premiera kinowa i ostatecznie ta dziwna produkcja wylądowała na platformie Netflix.
W fabule mamy do czynienia z dystopijnym światem Korei Południowej, którą wstrząsnął niewyjaśniony w filmie kryzys gospodarczy. Tąpnięcie było tak wielkie, że narodowa waluta stopniowo zupełnie straciła na wartości, a niegdyś piękne urbanistyczne pejzaże wypełnione lśniącymi wieżowcami zastąpił obraz podupadłych, niszczejących budynków. Młodzi bohaterowie tego filmu poruszają się po swojej paskudnej dzielnicy luksusowym samochodem, który jest już ostatnim świadectwem minionego dobrobytu.
W odróżnieniu od twórców kina postapokaliptycznego, Yoon Sung-Hyun nie zapędził się w futurologii. Jego Korea Południowa jest bardzo realistyczna, bo wciąż kierują nią te same władze, i choć na niedoświetlonych ulicach żądzą nocami gangi, to policja i system sądowy nadal funkcjonują (lecz czasem w szczątkowych i zdegenerowanych formach).
To właśnie niedoświetlone, odstręczające pejzaże miejskie zostaną z nami długo po seansie. Mówimy przecież o „supernowoczesnej” Korei Południowej, która w pewnym momencie była bliska wybrnięcia z pandemii, lecz potem ilość przypadków zaczęła drastycznie rosnąć, za co władze obarczyły winą członków chrześcijańskiej sekty Shincheonji. Ale że „Czas łowów” spełnia wszystkie zasady absorbującego kina akcji, to wciąż mamy szansę zapomnieć o potencjalnym widmie przyszłości, które pojawia się w tym nieoczekiwanie frapującym i wywołującym ciarki niepokoju filmie.
Zamiast zakończenia
W podwójnym odcinku serialu „Przyjaciele” 12/13 z sezonu drugiego („Ten po Superpucharze”) Ross odkrywa, że jego ukochana małpa Marcel przyjeżdża do Nowego Jorku, aby grać na planie filmu „Epidemia 2” (tytuł oryginalny jest o wiele ciekawszy: „Outbreak 2: The Virus Takes Manhattan”). Występuje w nim też Jean-Claude Van Damme, z którym Rachel umawia się randkę wywołując zazdrość Moniki, zauroczonej „muskułami z Brukseli”. Z kolei Chandler pyta aktorów w kombinezonach ochronnych: „Gracie w filmie, czy naprawdę macie paranoję?”, a nieco później zwraca się do aktora w mundurze: „Niezły kamuflaż, przez chwilę cię nie widziałem”. Spotyka też Suzie Moss (Julia Roberts), która na planie pracuje jako makijażystka. W przeszłości wyciął jej numer w szkole („Podwinąłeś mi sukienkę i wszyscy zobaczyli moje majtki”), a ta podrywa go i odpłaca mu się z nawiązką. Ach, te romanse, umizgi, pułapki, odwety na dawnych szkolnych urwisach…
Podejście do wirusów w „Przyjaciołach” jest tak nierozgarnięte i „naiwne”, jak nieskomplikowany zdawał się świat lat 90., w których ten serial powstał. W tamtej rzeczywistości realne niebezpieczeństwa chyba nie istniały, przynajmniej nie w pierwszym świecie, ekologia była domeną nawiedzonych freaków, wegankami były wyłącznie ekscentryczki pokroju Phoebe, a seksizm miał się doskonale. Śmiertelny wirus z Afryki dociera do USA tylko w kinie, ale i tak w tym nieistniejącym sequelu „Epidemii” skutecznie zwalczają go zapewne pięści Jean-Claude’a (choć nigdy nie poznamy szczegółów alternatywy względem szczepionki). Czy nie byłoby zatem logiczne to, że w nieodległej przyszłości, w jakiejś nieznanej jeszcze bliżej superprodukcji The Rock pokona… koronawirusa?
* tytuł i śródtytuły – wzięte od tytułów piosenek i albumów amerykańskiego zespołu metalowego The Body
Część pierwsza przeglądu Filmowego świata zarazy tutaj:
i I. Bergman, Image. My Life in Film, New York 2011.
ii A. Kwiatkowski, Siódma pieczęć, w: tegoż, Film skandynawski: fakty, dzieła, twórcy, Warszawa 1986, s. 149.
iii C. De Marco, Surviving the plague with Maraviglioso Boccaccio, https://cineuropa.org/en/interview/287374/
iv J. Clarke, Jiri Barta and The Pied Piper, https://www.animatormag.com/archive/issue-23/issue-23-page-26/
v E.A. Poe, Maska śmierci szkarłatnej, tłum. B. Leśmian, w: tegoż, Opowieści miłosne, śmiertelne i tajemnicze, Poznań 2010, s. 162.
